|
與80年代的創作比較起來，伴隨著90年代初社會文化情景的改變，當代雕塑最重要的變化莫過於“介入現實與觀念革命”。如果説80年代當代雕塑更多的體現為對語言、媒介、形式的關注，那麼90年代雕塑最突出的特徵，在於藝術家以積極的心態介入現實的社會文化生活，作品有濃郁的人文色彩。以1992年“當代青年雕塑家邀請展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標誌，當代雕塑開啟了多元化的發展進程。其中，一些創作現象值得關注：1、藝術家有意識地與宏大敘事的、充滿啟蒙色彩的題材拉開距離，轉而關注近距離的日常生活與微觀化的現實世界，表達內心所承受的一種不可名狀的焦慮。這一轉變，標誌著80年代中國雕塑追求現代主義過程的終結。這類作品的早期代表有隋建國的《衛生肖像系列》（1989），以及90年代初展望的《坐著的女孩》、楊劍平的《作品3號》等。到了90年代中後期，這種具有心理現實主義傾向的作品在文化視角上變得更為開闊，普遍轉向對世俗化的市民生活，以及對底層人文的關注上，代表性的藝術家有項金國、梁碩等。新世紀以來，張建華、盧徵遠、丘婧彤等藝術家的作品對這個領域仍有涉及。
2、將80年代中期對現代主義語言與風格的學習推進到當代層面，即形式——風格的範式建立讓位於作品內在的文化訴求，此時，藝術家不僅有意識地強調形式背後蘊涵的本土傳統與文化身份，而且，作品具有較強的現實文化的針對性，代表性的藝術家有李秀勤、傅中望、劉威、王洪亮等。
3、一批介於裝置與雕塑之間的作品開始集中出現。中國的藝術家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始。不過，那時的藝術家對波普藝術並沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，更沒有洞察到波普藝術背後的“反藝術”特質，而是僅僅將其當作西方後現代藝術的一個樣式。儘管如此，勞申伯格以現成品創作的雕塑（也可稱為裝置）同樣贏得了藝術家的青睞和推崇。追溯起來，在80年代中期的創作中，以谷文達的《靜則生靈》（1985）、張永見的《新文物——猩紅匣子》（1986）、徐冰的《天書》，以及顧德鑫80年代後期具有雕塑形態的裝置作品為代表，已經觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問題。但從普遍性意義上講，當代雕塑向裝置的轉變，或者説“去雕塑化”現象的出現，還是90年代中期的事情。而且，從創作的發展路徑來看，大部分藝術家都經歷了一個從具象雕塑到抽象雕塑，最後再進入裝置這麼一個過程。當然，從架上形態的抽象雕塑發展成為裝置藝術，其間必然會涉及兩個層次的轉換，一是藝術家需要從關注作品的形式表達，到注重材料與媒介的物性顯現，然後再從對媒介的關注轉入到對現成品的使用。1994年，展望創作的《空靈、空——誘惑系列》不僅使雕塑與裝置的邊界趨於模糊，而且將觀念雕塑帶入了人們的視野。
4、解構主義雕塑風格的出現。從形態與風格上講，解構主義這一創作傾向主要是受到了西方後現代藝術的影響，而且一部分藝術家十分迷戀金屬焊接的表現手法。實際上，與其説解構主義是一種風格，毋寧説是一種文化態度，即藝術家對歷史、傳統、現實予以重新的審視，儘管部分作品潛藏著無奈、調侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿悖論的是，大部分解構主義風格的作品都隱含著一種結構主義的形式特徵。代表性的藝術家有焦興濤、史金淞、鄧樂等。
5、都市題材的雕塑形成了一種新的藝術潮流。都市題材的出現，應該被看作是，都市文化的現代性取代80年代初鄉土文化現代性的重要表徵，也是當代雕塑介入現實的集中顯現。當代藝術需要關注都市中人的存在，關心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時，藝術家要從更直接、更具體、更深入的當下經驗出發，切入當代都市生活的各個方面，呈現當代雕塑與當代文化的關聯。到90年代後期，有兩類都市題材表現得較為突出：一種是表現都市生存的外部環境的變化；另一種是強調都市語境下的消費生活，代表性的藝術家有王中、李佔洋、于凡、瞿廣慈、劉建華等。
|
