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隨著改革開放的來臨，當代雕塑的創作觀念也在悄然的發生變化。70年代末，去紀念碑性雕塑的創作引起了美術界的普遍關注。1979年3月，唐大禧創作的《猛士——獻給為真理而鬥爭的人》在短短的幾個月內便掀起了波瀾，引發了爭議。
70年代末80年代初，另一個值得關注的現象是前衛雕塑的涌現。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成為了焦點。這批作品在反思歷史與拷問現實方面是鏗鏘有力的，而那種非敘事的表現性風格，也能成為當代雕塑語言學轉向的一個尺規。王克平的作品不僅與學院化的雕塑構成了張力關係，而且成為了當代雕塑早期現代風格的代表，而濫觴于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》這件作品中找到內在的聯繫。不同於王克平的作品，在1980年的“第二屆星星美展”上，我們可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗庫西、阿爾普、賈科梅蒂等藝術家影響後的痕跡。但是，在當時的語境下，它們仍會顯得另類而前衛。
在討論80年代雕塑的時候，批評家孫振華特別談到了“形式革命”。 作為一種新的藝術思潮，美術界關於“形式美”所産生的爭論，主要是因吳冠中在1979年《美術》第五期發表的《繪畫的形式美》一文引發的。對於那些陷入僵化的社會主義現實主義泥潭的藝術家來説，“形式美”的提出無疑會産生振聾發聵的作用。因為不管是對形式的追問，還是對藝術本體的重建，實質都是對社會主義現實主義原則的反撥，抑或是否定。因此，在當時的語境下，對形式的追求很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛身份。但是，從追求形式美或現代主義風格的路徑上看，“形式革命”在學理上卻有不同的來源。大致説來，有以下幾種類型：1、從學院的寫實性雕塑出發，將創作的重點逐漸從內容、題材，轉到作品的形式與風格上。出現在1979年中國美術館舉辦的“小型雕塑展”，以及1984年第六屆全國美展上的大部分作品都屬於此種類型，代表性的藝術家有劉政德、楊冬白等。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風格的語言轉換，代表性的藝術家有田世信、何力平等；3、有意識地模倣、借鑒西方現代主義的語匯，賦予作品個人化的風格，代表性的藝術家有劉煥章、包泡、吳少湘等。需要指出的是，在這一創作傾向中，像李秀勤、余志強、朱祖德、甘少誠、楊明等藝術家的作品大多具有抽象或構成主義的特徵。4、從本土的視覺文化資源中汲取養料，積極尋求形式語言的現代轉換。其實，這一脈絡的藝術作品還可以分為兩類，雖然都立足於本土的文化傳統，但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術家的作品在形態上更接近於西方的現代主義風格，而陳雲崗、曾成鋼等人的作品則與中國傳統的寫意雕塑有著千絲萬縷的聯繫。
如果我們拿80年代的中國當代雕塑與同期西方的雕塑做橫向的比較，很顯然，我們是極其落後的。但是，在當時特定的藝術史情景中，“形式革命”卻有著歷史的必然性和不可替代的藝術史價值。新中國成立以來，社會主義現實主義居於絕對的主導地位，如果當代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在擺脫藝術工具論之後，藝術家首先就需要解決語言與修辭方面的問題。雖然在這個過程中，我們對西方的現當代雕塑存在著模倣，但是，如果沒有“他山之石”這個過程，中國當代雕塑就無法在90年代實現全面的轉向，“介入現實與觀念革命”也將無從談起。
事實上，當我們在討論80年代雕塑的創作格局時，是無法繞開城市雕塑的創作的。1982年2月25日，黨中央、國務院批准了《關於在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，並成立了以劉開渠為組長的全國城市雕塑規則組，國家同意每年給予五十萬的撥款。80年代初，城雕開始濫觴，而“城雕熱”則從80年代中期一直持續到了90年代中後期。在這十多年裏，相應的審美趣味、創作機制均已成熟，並隱藏著很強的權力話語，形成了一個較為穩定的利益生態鏈。應看到，“城雕熱”的出現自有歷史的必然性，即源於改革開放後的城市化、都市化進程的需要，由此也會形成相應的文化機制與藝術制度。正是出於對這個話語權力與藝術機制的反撥，才會有一批年輕的藝術家、批評家于1992年在杭州發起和策劃了“當代青年雕塑家邀請展”。 不難發現，在整個80年代，城雕、學院化的雕塑，以及與那些具有前衛色彩的現代雕塑，共同形成了一種特殊的張力關係和獨特的藝術生態。
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