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Anya Liftig:行為藝術家
當我前往古根海姆博物館觀看瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）重新表演維托·阿肯錫（Vito Acconci）的作品“Seedbed”（1972）時，我突然意識到在這之前我都是通過照片和文字描述來認識維托·阿肯錫（Vito Acconci）的作品的。瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的重新表演與原始表演有非常大的區別。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）重演“Seedbed”
首先，瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）是一個女人，而女人與男人的自慰方式是不一樣的。維托·阿肯錫（Vito Acconci）使用了一個向上傾斜、與Sonnabend畫廊的墻面相接的斜坡；而瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）則使用了一個獨立的圓形舞臺，它的邊上帶有小坡道以便觀眾能夠接近。古根海姆中庭的尺寸規模讓瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）所表達的私密想法變得幾乎沒有蹤跡了；而1972年的Sonnabend畫廊則擁有一個高度要低得多的天花板，藝術家關於觀眾的幻想能夠通過揚聲器被人們聽到。在瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）進行表演的7個晚上，我看著她似乎想要重新解釋她的前輩的作品，但我卻忍不住因我沒能親眼看到維托·阿肯錫（Vito Acconci）的表演而感到遺憾。我也無法親眼看到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）對著一隻死去的野兔喃喃自語了（作品“How to Explain Pictures to a Dead Hare”<1965>）。過去的已然過去了，我們最好就能讓它們保持那種狀態。我喜歡閱讀歷史，但歷史的重演卻讓我倍感煩惱，這會讓我懷疑藝術是否只是擁有更麻煩的問題的世界中一個瑣碎無聊的東西。
博伊斯（Joseph Beuys）的表演“How to Explain Pictures to a Dead Hare”（1965）
行為藝術的確是短暫的，但只有富有天賦的表演者才能讓這種短暫的時刻成為某種能夠深入到你的記憶中的東西。從這個角度來看，並不是所有的行為藝術家都能達到相同的高度，就目前來看，他們中似乎有人抱有這樣一種態度：“我想在我的行為表演裏完成一些東西，但我的生理或是心理條件又不允許我這樣去做；那麼我只需要雇用某些人來替我完成它就可以了，當他們一整天都在跑步機上跑步、跳上跳下或是吃臟東西時，而我只用説‘噢，那是我的作品。’”——這在我看來就是胡説八道。
至於對行為藝術品的收藏，毫無疑問，對它們的貨幣化在我看來有些悲哀，這就好像把螢火蟲抓住、放進瓶子裏然後看著它們死去一樣。
Marilyn Arsem:
行為藝術家，波士頓SMFA Mobius, Inc.及Full-Time Faculty的成員及創始人
你從行為藝術裏到底能收藏到什麼東西？你可能會獲得一張來自表演的照片或是動圖、作品的紀念品或是手工藝品、相關的説明等等——總之你無法佔有藝術家的原始行為。
在每一場行為表演中，這些記錄都起到了觸發記憶和想像力的作用。沒有哪兩個人對表演的體驗是完全相同的，也沒有誰的記憶是真正完整的。對作品體驗的重新思考和重新講述都會對其進行重建。含義隨著時間發生改變，而作品也是在不同的環境下被思考的。
所有的藝術從本質上來説都是對一次行為的記錄，無論這種行為是在私下裏完成的還是在公共場合裏完成的。從這個角度來説，即使是一幅畫也能被看成是對藝術家的行為的記錄。儘管藝術家在創作作品時也許會融入某些目的或是一些他/她希望傳達的資訊，但最終作品的觀賞者才是能夠構建其含義的人。
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