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王功新：我的意思是説他的這個作品也可以沒有問題，是不是就帶來了一個新的問題？結果發現帶來的問題就跟朱昱那個作品的問題一樣，大家在討論人肉能不能用？小孩能不能用……就變成道德的討論了，而道德不是我們藝術的討論範疇，我對那個不感興趣。我那時候跟天苗就在爭朱昱的作品，我説這個東西是靠法律來界定的，如果説朱昱那件作品觸犯了法律，朱昱進監獄或者哪怕是斃了他，那就是他做作品的代價，也是作品材料的一部分，你有沒有這勇氣？有勇氣，那就做！沒有勇氣，就不做。和大家沒關係，大家來批評他道德怎麼怎麼樣……那他的目的就是要來挑戰這個道德的邊緣。那麼徐震這個作品是否也要來挑戰這些東西，成心要來跟“長征”的這些姑娘們逗著玩，有沒有這個因素？沒有這個因素，你要是在部分地去探討它，包括付曉東剛才把種族歧視的東西也放進來説……這個東西是否是他作品本身的初衷。如果它能代表一個新的問題，那沒問題，我覺得很有意思。
顧振清：我來提出一些不同意見。因為你剛才的談話實際上有兩部分：第一部分是在談這個作品有不好的地方，是由於一種古典油畫感，或者説是作品沒有做到道地，所以對這個作品有不滿意；但後來第二部分是另一標準，這個標準和前面的標準是有衝突的，就是説這個作品沒有提出新問題來，所以説這個作品是有問題的。那麼正好這兩個標準是衝突的，我覺得第一個價值判斷在這裡是不成立的，因為徐震做作品是“山寨版”，中國當代藝術的魅力就在山寨版，因為我在威尼斯看過森萬里子（Mariko Mori）所做的那個假飛船，做得非常道地，非常的炫，但是非常讓我不喜歡，那個作品就是一張漂亮的表皮。日本的好多藝術作品就是一張漂亮的表皮，裏面沒有內含，沒有內在的問題。而徐震他是充分利用了中國資源，把作品做到這一步，我覺得已經恰到好處。他的相對主義的好，或者説用中國現有的資源能用到這一步是很好的，如果説他把暗空間或者亮空間做到那樣一種極致的話，我們又可以想起那個丹麥藝術家奧拉維爾?埃利亞森(Olafur Eliasson)，或者在泰特現代美術館做的那些我們認為當代藝術還在發展還在推進和探索階段的那幾個模本，而徐震這次的作品正好是遠離那些東西。如果説中國的當代藝術家對藝術還有貢獻的話，他肯定不會完全走歐洲所指明的當代藝術的那個系統，或者邏輯方向，它可能會選擇其他的一些經驗，與我們自身的資源和我們自身的條件相當有關係的資源。所以就是説無論有油畫效果也好，沒有油畫效果也好，正好有我們一個特殊的經驗。那麼第二個問題，你剛才説的我覺得是對的，因為如果這個作品沒有提出新問題的話，它是要打折扣的。但是説這個作品不好的第一個價值判斷是不成立的，因為現在大家都認為做的“道地”這個詞和英文的“dirty”這個詞已經放在一起了，就是你做得越到位，這個東西就越不好，這是一個在當代的價值判斷，這是我跟你不同的看法。
王功新：你前面説的那些能再具體講一下嗎？
顧振清：我的意思就是説，你剛才説的第一個價值，感覺好，我覺得這個是一個最正確的判斷，就是當你看到作品時的第一反應是最正確的。按照當代藝術的一些學理邏輯，或者根據一些上下文的語境來推斷作品的時候你已經在犯一個錯誤：就是你還是在用理論，用知識來判斷藝術家貢獻的新的經驗，而這些經驗已經沒法用老的東西來推論來證明了，所以我覺得徐震還是一個推進中的藝術家，他仍然是在當代藝術很多學理邏輯和上下文之外在尋找突破的可能，這就是徐震和中國藝術家能夠找到新問題的地方，但我認為這個作品還沒有達到這樣一個強度，可能“喜馬拉雅”那個作品到了這個強度。
付曉東：説到徐震有沒有發現新問題這個話題，不管是“喜馬拉雅山”還是這次的兩件作品，徐震他試圖建立一種奇觀，或者説是一種景觀，他的這種轉換方式實際已經脫離了所謂的種族歧視問題，或者所有政治性問題和意識形態問題，這個問題我覺得是來自於語言內部的一個邏輯關係，它超越了其他的外在的社會性問題。
王功新：但實際上我們剛剛討論作品時所涉及到的問題很多都是道德問題和社會性問題。我們其實應該討論的不是這些，而是那些帶有超越可能性的方面。就像你剛才提到的“奇觀”那個概念，因為我喜歡的那一剎那無法用語言來形容……
顧振清：道德討論肯定是局部問題，現在主要在討論的其實不是這些……
王功新：因為欣賞一個作品每個人有每個人的經驗在裏面才……
盧傑：那付曉東你剛才説到“奇觀”，能繼續深入的談嗎？
王功新：一開始喜歡他的東西，但説不出來，對我來講就是一個奇觀，這東西是有價值的，大家越來越討論道德問題，我就覺得這個作品煩了，種族的東西都帶出來了，又老生常談了……如果有一個新的問題，新的高度來討論這個問題，可以。
付曉東：這個問題和徐震一直的創作方法都有關係。比如前面設置一個太空艙，後面設置一個非洲，我覺得這些都不是日常景觀，都不是我日常的生活經驗。這些所有的體驗，我們在座的人都沒有過。那麼這個東西它是一種幻想。同時還讓太空艙裏住進了兩個人；非洲小孩我們姑且不論她是哪個種族的。他用這種21天的現實存在來對抗虛幻的奇觀，我覺得這裡還是有一些很複雜的邏輯關係在裏面，跟他之前的這種真和假的關係，不管是鮑德里亞（Jean Baudrillard）的還是其他類似這一系列的景觀主義、景觀理論或者其他的關於奇觀的理論探討，徐震可能都把它融入到作品當中去了。這種虛幻的假像、現實的再造以及現實被媒介化了之後的想像都融合在作品裏了。這個要説清楚也是很複雜的。
王功新：對，你説的這點其實就很好的認同和解釋了我剛才所説的那種直覺的印象，就是非常能打動我的地方……
付曉東：那麼，我們展廳裏看到的所有的東西都是偽的，比如偽太空經驗、偽非洲經驗，這些都是在做假，實際上真正的只有存在經驗，就是真正在裏面生活的這三個人，他們的生活感受，或者説是一種在地經驗，就是試圖把這種媒介想像化的假像、媒介再造，把一張圖片還原成一個場景 — 是最典型的一個媒介奇觀化的重復還原。比如説曼哈頓，他那種城市的建造可能跟我們想像的一個公園，或者一個想像化的都市化的情況，做成了一個名片式的城市 — 對這種幸福美好的生活的一種虛擬。他在這裡不管是對太空艙還是非洲，都是對媒介文化的一種重新的還原。他用在（太空艙）裏面生活這種最無聊的生存經驗去提示它，我覺得最有意思的在這兒。
顧振清：我覺得你剛才抓到一個點，就是用真實的材料形成一個虛幻的假像。這個是奇觀的一部分。
付曉東：他是用這個顛覆了所有我們的種族觀念，或者是太空幻想，殖民的、後殖民的或者説是新殖民的，這一系列的這種主義的説辭，都是有顛覆的力量，最後這些東西附在“裝飾物”上都是一個虛幻的東西，那麼什麼是真正的東西？
王衛：我覺得從作品本身來看的話，我以前也看了他“喜馬拉雅”那個作品，你站在那稍微反應一下就會知道那不是真的。還有蘇丹那個作品，因為我自己也是攝影記者出身，所以很清楚這張照片包括那個攝影師前後的故事。徐震的這幾件作品包括“喜馬拉雅山”、“非洲”、“宇宙飛船”實際上更多涉及到的是真/偽 — 真實和虛假的問題，它可能反射到的是社會的問題和人性的問題。如果從一個藝術家的角度，我是這樣覺得。我覺得徐震在面對這幾個問題時的轉化是比較有意思的，就是用作品來轉化這幾個問題，這種轉化的方法論也好，語言也好，我覺得是提供了一個藝術表達的可能性。至於説作品的好與不好呢，有很多可能是現場比較感性的感覺和一些理性的分析。剛開始宋軼還問過我覺得徐震這次的作品怎麼樣?實際上那時候大概是看完那個作品後幾天，我還沒太想清楚，就隨便説了一下，説挺像徐震的作品的。這個回答其實跟沒説一樣。最近直到收到盧傑的通知，才又回過頭想徐震這次的作品的問題，還上網看了一下長征員工的討論。有意思的是我在（員工討論記錄）裏面看到有人引用了徐震自己説的一句話，因為當時有的員工在問他為什麼不復原《槍斃西貢犯人》那個照片，那個作品其實更狠。徐震的回答挺有意思的，他説那個照片對他來説沒有什麼問題，但他從非洲這個黑孩子的照片中看到了很多問題，當然，具體是什麼問題可能需要徐震自己來回答。但作為一個藝術家，你看到這樣的問題，你怎樣通過一個作品去把它表達出來？徐震所做的，可能也不能説是解決方式，可能是一種表達。我看了他那樣一句話之後我覺得挺真實的，就是這樣一種東西。
顧振清：作偽是徐震的方法論。
王衛：我覺得很真實，但真實不是説好和壞。
盧傑：我插一句你們再接著聊。因為王衛引用的徐震的那個説法後面的兩句是：他這次是“想要刷新一個標準”。大家千萬不要狹隘地理解成是在説藝術家個人的慾望或者是一個什麼能力的比賽，不是那個意思。他只是説由於那個作品，那個照片是有問題的，因為別的問題少，而這個問題多，所以他要“刷新一個標準”。指的是我們和共有知識和作品可能性之間想要刷新一個標準。
顧振清：方向是有意義的。因為剛才功新在追問奇觀這個詞的意義的時候，其實功新對奇觀是有標準的。特別是對有過二三十年藝術經驗的藝術家，對當代藝術和當代藝術作品，都是有一個標準有一個概念的，我們在期待這個概念被繼續證實，當奧拉維爾?埃利亞森把一個人造太陽放在泰特美術館的時候，我們突然發現，這樣的作品我們很少見到了，原來當代藝術還是能被歐洲人繼續證明，還是可以往前走的 — 那個時候我就覺得那個太陽的作品就是一個奇觀。這是給人的第一感受和給人聽上去的邏輯，都是有一個奇觀的概念。但是徐震的作品只是給你一兩秒鐘奇觀的感覺，然後你能馬上識出他的破綻，他是在作假作偽，他是山寨版，很明顯。從“喜馬拉雅”到“恐龍”到這次的，都是一個山寨版的産品。實際上某種程度上可以説，中國的社會主義也是山寨版，中國的現代化也是山寨版，這是不是對我們所處的文化語境的一種質疑？還是我們可以把既有的當代藝術的這樣一個藝術系統和文化系統放在一邊，去討論在整個系統之外，繼續做藝術的可能。這個可能是徐震要探討的下一個標準或者新標準的意義，我們沒法把作品做得中規中矩來體現，也沒法把作品做得特別能使你想像的 — 不管是虛幻的真相還是真實的假像，這種障眼法來體現，而是在中國，有什麼經驗？就忠於這些經驗，而不是通過我認知以外的知識來證明我的經驗。
盧傑：可是你這兩個案例牽到一起的話問題就出來了。功新剛才談自己的經驗是根據知性和理性不斷加入逐漸削弱這個奇觀的一個感受，所以我的想像是他更呼喚更渴望埃利亞森那種奇觀 — 那是真奇觀，徐震是假奇觀。因為他那裏面很凈化，沒有污染問題，沒有戰爭問題，沒有國際政治問題。但徐震的作品你回過頭還是要回到國際政治和意識形態。所以哪個東西是我們所渴望？哪個東西更好？
王功新：80年代末90年代初中國當代藝術就開始了政治題材方面的探討，這到現在已經變得非常令人生厭了。就是藝術家要講究一個政治立場，然後以此來出發去評判一個作品。這就造成了哪怕像今天美國的辛迪?舍曼（Cindy Sherman）這樣一批人，全是這麼出來的。所以我覺得如果中國藝術家到了今天還是停留在這個上面，所有批評家還是用這麼一個標準實際上是西方套路的標準再繼續去評判我們自己年輕一代的作品怎麼樣……雖然我一直在説徐震這個作品的好壞，這是在一個層次上而言的。就跟我買一個我喜歡的玉回家一樣，我買的那一霎那，真的很喜歡了，但後來仔細看怎麼越來越發現怎麼裏面都是調了圖案的，最後一問還真是。那我就越來越不喜歡了，整個的討論就變成了在説這個玉和裏面圖案的關係，怎麼雕的問題，讓我對這個作品直覺性的感受一下子就沒有了……我是藝術家，不是批評家或策展人，所以我説的東西不代表任何人，我只是一個個體對個案，這樣的一個關係。我們缺少這樣的關係，因為這種關係沒有什麼對與不對，我的經歷就是畫寫實主義出來的，我就有這種體驗，比如我就對懷斯有興趣，直到今天還喜歡，任何人都沒法剝奪我這個體驗。所以我在欣賞當代藝術的時候，這些都是我的經歷和閱歷帶出來的，對美 — 對今天審美的一個判斷，我更期待藝術對於每個人應該不一樣的，不應該有一種統一化的認知和感受標準。如果大家對某個作品都持有相同的一種認識，那肯定是一個爛作品。好玩就好玩在這裡，作為年輕人來講，對傳統油畫可能已經沒有興趣了，但我基於自己的經歷，我喜歡的理由是我有那麼一個感覺，一旦我這種感覺消失了，回到我不感興趣的一種層面上，我就覺得沒意思了。這是我的一個直覺，也是我的一個期待。我覺得中國當代藝術作品最後就應該達到一直直覺的把握上。就是一剎那的，我就是虛幻它，至於引出的什麼問題和其他因素可能都是理性分析的一部分，比如我欣賞徐震《只要一瞬間》那個作品，直到現在一提起他的作品我還是會想起它……
顧振清：功新這些談得非常真誠。但我還是想問盧傑：如果把徐震這次的作品和埃利亞森的人造太陽放在一起比較，你覺得哪個作品更準確？哪個更有意義？ 可以有價值判斷的吧。
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