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林天苗：這個問題不光是在中國，整個亞洲地區都是這樣……你很少能看到亞洲女孩子嫁給黑人的。
顧振清：就是説這裡面的問題其實是即將爆發的，更新的問題。從奧巴馬的選舉成功，我們可以看到某種程度上已經在美國局部解決了的問題，可能在我們亞洲很多國家會面臨更大的問題，只是還沒有到那個時候大規模顯現出來。
秦思源：中國還沒有開始面臨一個種族的問題。但是以後可能會有很多問題，就像那些真正在中國生活的移民……
朱昱：比如等那個小孩兒長大了以後……
秦思源：對，所以説只是還沒到那一步……
顧振清：問題沒發作出來，並不是代表沒有問題。這個問題是存在的。
盧傑：因為它到中國做，就必然會涉及到中國的一個巨大的黑人社區的問題，在我們心裏面基本上也是不太有可能去關心、關懷的。據説在廣州謀生的黑人有二十萬之多……
林天苗：其實你看比徐震老一代的藝術家，他們也沒有一個正常參與的心態，實際上也有種族歧視，在某種程度上，也是文化歧視。他不斷地在表述自己的背景。藝術家在創作中可以做一下以身份為題材的作品，而且可以做的很好，但是如果他一直是以自己的身份問題來呈現其藝術，最後我覺得就會做死了，給人的感覺似乎不再是藝術問題了……
秦思源：徐震這次的作品如果在倫敦做的話，我認為想這個作品的可能性會變得很小，因為大家對它的反應會太強烈，所以反而很難……
盧傑：關於作品在哪實施的問題，我跟徐震之前大概有過五六個月的討論。如果在倫敦展就完全不一樣了，一個是它所積累的，像殖民話語，觀看制度等等這些都已經很成熟，細化到一種公共話語的程度了，連街上的老百姓也懂赫斯特（Damian Hirst）的作品。所以它進入的解讀情境是和國內完全不同的。比如我們去年把徐震的作品《只要一瞬間》帶去美國參加PERFORMA07行為藝術節，在紐約的JAMES COHAN畫廊，跟以前在長征空間做是完全不同的。在“長征”做的時候，798里那些遊客和工人都爭著上去合影，擺各種姿勢，非常熱鬧和互動。而在美國展的時候，觀眾進去以後，靜悄悄一個個在地上坐著，我注意過，有人最長時間坐了一個半小時，跟作品進行靜默的交流然後離開。我想像在倫敦的話會和在美國的效果差不多，和在中國肯定不一樣的。一個是把事件帶進中國來，就是説把中國帶進去，就是中國以前那個所謂的歐美、西方或者國際，那種緊張度，現在已經可以破解了，我可以拿來國內做，不必非得把自己帶進以前的那個上下文關係。
汪建偉：我很喜歡徐震這次的作品。其實我從徐震的《8848-1.86》那種虛構類作品開始注意他的這種創作，我還發現在他這個年齡的某些其他的藝術家，也開始出現這樣的創作，但是我還找不到一個很合適的詞去描述，總覺得好像有一種很新的訊息在裏面。老一輩藝術家曾有的那種特殊情境、身份政治、地緣政治、異國情調，或通過差異來展現作品的特殊性，好像在這個作品裏幾乎都消失了。但是問題還是在這裡面。這就有一個很有意思的話題：同樣是問題，但是徐震沒有以一個區域性的身份來提，這在幾年前我覺得是一個禁忌，就是如果你不帶有特殊身份和一個地區性的環境來談一個普世性的問題，會被認為是不對的，但是我覺得這種不對實際上是建立在一種很兩極的基礎上的。那麼現在我覺得，你如果把這種正確性解決以後，其實自動地就把這種兩極對抗所産生的一些問題解決了。因為我們以前的作品，看得出來，大概有兩個焦慮：一個是意識形態焦慮；一個是西方焦慮。藝術家的作品，使用的材料和他的背景，包括藝術家自我的闡釋，都好像是在這兩個背景裏凸顯出來的。包括我們最近去國外開會，還是很容易形成一個定式：一坐下來，就是中國跟西方在對話。我們如果談中國的話能不能還有另外一種方式？比如知識公平的方式，一種思維方式的兩種方式，而且它不僅僅就是兩個地域的問題。這種定式的東西會容易把你的作品，到了最後，觀念是被排除在外的，而且這個作品裏的其他部分是在不斷生效的，這是我們以前特別痛恨的。實際上也是我們從二十年前開始去國外做展覽到現在，一直面臨的問題。那麼我覺得像徐震的這個作品它好像已經開始擺脫這樣的困擾。我們有時候談資訊，容易談得比較抽象，但實際上真正好的資信作品它能夠調動不同的經驗，甚至包括直覺經驗，都共同去把這個作品達到一個位子上。那麼我覺得這個作品裏，我發覺它有三個東西，比如説，像盧傑跟徐震討論的前期，我覺得有很多東西已經可以看出來了。可以説像非洲、那張照片的爭議性、普利策獎、自殺的攝影師，包括近期發生的蘇丹人質事件等等這些可以使人産生相關聯繫的因素，每一個都可能構成一個系統，但是這個系統既增加了這個作品本身的厚度，同時它又沒有停留在任何一個符號的層面上得利。我覺得一個藝術家如果能做到這一點是很難的。徐震這次的作品中，包括宇宙飛船，那個黑人孩子，甚至稻草組成的草垛這些徐震想要模擬的情境，他實際上把它弄得很含糊，這個不僅是簡單的否定再否定，混淆再混淆，其實做這樣作品的藝術家已經開始知道，知識在哪一部分可以把另外一種部分否定掉，然後否定掉一半的時候，意義就開始出現，很曖昧。我覺得這是一種能力，我看到了一個藝術家他有能力通過更多的一種關係來建立他的作品，包括現場，這就是我喜歡徐震這次作品的理由。
盧傑：也就是因為那個開放性，所以再説到“後臺”或者早期吧，最痛苦的就是做海報、廣告和請柬了。所以就産生了那個“史上最差”的請柬海報。因為無法言説，所有東西的指向性都不能明確，因為指向性在每個局部都明確有效，然後聯繫在一起它就有一種開放性的不定性。
汪建偉：因為我覺得這個現在也是有人在討論的，就像所謂相對主義的藝術事實。我也可以以我的創作經驗來談，我在創作中也很警惕某個東西有很支配的因素，因為它馬上會顯出一種意義的在場，但每個藝術家不一樣。有的藝術家他認為某個東西是需要在場的，但是像剛才説得，如果讓任何一種東西都達到一種均衡的現場，是非常困難的。其實很多國外的批評家，我覺得也注意到了這個問題，使用這樣一種方法論建立起來的藝術，他們現在開始討論，沒有一種支配性的東西是否合法，我覺得這是一個問題。但起碼我覺得徐震的作品它開始接觸到這個問題了，而且不是簡單地説什麼中國的社會政治等等話題，我覺得這個還有另外一種東西。中國現在有一些做哲學或其他人文社科的學者，他們已經開始意識到，並試圖去擺脫使用一個在西方語境下討論問題的方式，很謹慎地去使用比如“東方”、“東方主義”，或者以一個反對者的身份更強化對方的那種話語，最近還有人提出了“帝國”或“天下”的用詞，這兩個概念實際上是在沒有受到西方那種話語影響之前的……
盧傑：你説的這些現在是很明顯的一個跡象，也是一個大話題。就是雖然説是社科領域，但是更多的也呈現在經濟學層面，就是“天下觀”的一种經濟學觀和“帝國觀”的一种經濟學觀。這是這個國家和某種問題大到一定程度時必然要去尋找的一個方向。是經濟學裏面社科背景的人在做經濟學，比較典型，是在建構“天下觀”的一種狀態，但這也是非常可疑和複雜的。
汪建偉：就是回過來為什麼説我喜歡這個作品，我覺得每個藝術家他的經驗不一樣，他所展示出來的這方面的能力不一樣，而且角度也不一樣。記得有一次我看到一篇文章説中國的藝術家什麼都不定，作品是瞎做出來的。但我覺得實際上不是那麼簡單，我為什麼説這個？就是説不是每個藝術家他在理論上或者文字表達清晰度上的意義跟這個東西有關聯，它有很多直覺意義上，教育共同體意義上的……這是我想到的一些問題。
盧傑：實際上由於歷史發展的太快，徐震已經是“老”藝術家了。我們經常在一起聊的時候，很多人就會指著徐震説，他是老藝術家，另外一些就説他是新藝術家，就在爭論。
林天苗：我覺得徐震這次的兩件作品要比起他前一些作品是“熟”，這種熟挺“懸”的其實。特熟了，就是感覺好像哪都考慮到了，這挺麻煩的。
顧振清：我同意天苗的想法，就是讓我給珠峰那個作品打分的話，分數是會比他這次的作品分數高。它已經顯露出徐震駕馭這類作品的一種熟練和套路化的痕跡，但是徐震從那件作品到現在的作品，我覺得他所破解的兩個焦慮，就是剛才建偉所做的非常精彩的發言，就是一直籠罩在中國藝術家頭上的陰雲，還有一個就是破除意識形態加異國情調的焦慮，這樣的焦慮正好是徐震這段時間最想擺脫的東西。可惜“恐龍”那個作品我當時是給了分數比較低的，有的我覺得好像是又回去了，藝術家駕馭，包括之前像《駭客帝國》中動作的那樣一個作品（《只要一瞬間》）我覺得也是回去了。這次的作品我還是認為是好作品，但是我就覺得藝術家其實對辯證法或者相對主義的一種考量實際上不是那麼理性，其實是很感性的。然後他其實一直在一種資訊的感受裏面在找到自己大約要走的方向，因為他不知道那個未知的邊界以外的東西是哪一部分。那麼從這裡跨出去的話是需要一種勇氣，有時候有些跨度太多太大的話，這個作品能否稱為作品都成問題。這個作品還在討論，因為大家都認同是個作品，而且剛才發言的人基本都在肯定這個作品……
盧傑：我覺得至少從你理解的角度，藝術家對於相對主義的觀點，或者徐震的觀點是沒有問題的。但比如説邱志傑作為一個藝術家、策展人、批評家和教育家，同樣一個有多重身份的人，他既批評相對主義，但是他跟相對主義是怎麼樣的關係也是很複雜的。對我這樣一個身份的人那就是更具體了。所以那天我們空間內部討論的時候，有員工就覺得説我到底是哪一派的，這個相對主義是不能回避的一個話題。又説回到了這個是不是好作品……
王功新：老汪剛才説了他對徐震這次作品的一種肯定的態度，包括老顧剛才總結説也是比較喜歡。但是我自己覺得，對我來講，我不是策展人或批評家，所以我還是從藝術家的直覺上來看這個作品。從一種直覺欣賞和互動的角度來説，比如我和天苗兩個人在同一種環境下，我和她對那個孩子，包括對之前朱昱的那個作品，她馬上會有那種下意識的反應。但我從直覺上就完全沒有她反應那麼強烈。就沒覺得當時朱昱做那個東西和徐震現在用小孩，沒有很明顯地覺得這個作品中的小孩怎麼樣或有什麼問題。我的直覺是，從那天一進徐震展覽的現場，就是從一個黑的空間看到這麼一個大的宇宙飛船，然後馬上進入一個明亮的空間，我是完全在一個沒有理智控制的情況下激動了，是直覺上的很喜歡。這個作品太讓我很久看不到了。就是在最近中國當代藝術和市場比較瘋狂的一種狀態下，“長征”做這麼一個展覽，非常直觀地讓我産生一種感動，這是我期待的，我期待作品能夠讓我進入這麼一個狀態。但是後來我又發現，自己好像越來越不喜歡這個作品了，而且到今天越討論越覺得加強了這個作品的淺薄。但是這個東西是在一個什麼層次上呢?説他作品不好，首先是要拿到一個國際性的好藝術家的水準上來看的，而不是説跟那些根本不想去看的那些藝術家的層次上去看，這是兩個層次的問題。我當時剛看這個作品的時候實際上是有一種“誤讀”，因為當時不了解非洲有那麼一個事件，有是有一個新聞記者拍了那麼一張照片，然後引發了後面那麼劇烈的社會反應，就是所謂的一種政治性和社會性的東西在裏面。而我當時在現場的直覺就是，從一個黑的“宇宙空間”，漆黑冰冷的環境中一下子進入了一個像夢境和天堂一樣燦爛的地方，還看到了一個很漂亮的非洲的小孩兒，在那麼一個草地上玩耍。就是那種最原始的，像天堂一樣的光線刺激把我帶入到了一個像古典繪畫一樣的場景中。我學過古典繪畫，喜歡法國現實主義那樣的畫，所以我當時就拍照，同時和一些朋友調侃，説讓我想起了懷斯或者艾軒的畫。那種很美的田園風情。所以我從直覺上沒有産生任何同情，或什麼關於種族主義、政治、人道主義等等這方面的考慮。就覺得當時那種感受很美，包括看著那個小孩她也很高興，看著大家都那麼欣賞她。
盧傑：可是那個宇宙飛船的作品難道不會讓你想到“神七”之類的問題嗎？非洲那個作品是因為你沒有那個背景的了解，但飛船這個肯定有的。
王功新：宇宙飛船那個我當時真的不知道那裏面是不是真的有人，那個作品我也沒細看。因為我覺得那裏面可能會有人，就是和這個飛船有關聯而已。那麼一種黑暗的環境又讓我突然進入明亮裏面，作為一個藝術家就是給我視覺上的刺激很強烈，就是從這個角度來參與藝術的。後來當我知道有那麼一個新聞照片的事件之後，我就開始必須從理性的角度來思考了。就是發現徐震又在企圖在討論一個把社會因素和政治因素加進來説事，那麼我們就需要重新來審視他這個作品。就發現把“神六”、“神七”的這個政治背景又和蘇丹的這個東西聯合起來，我覺得從一個理智的狀態去欣賞它，我突然發現“長征”説我們的員工對這個問題的反應和討論很激烈，就是什麼邊界問題、政治問題等等就都出來了，這些我就覺得是nothing new，這種問題當時朱昱的東西已經説了，它很直接，我挑戰的就是那個邊界。那麼徐震的作品裏是不是就也是這麼一個目的性？或者因素的一部分？如果是目的因素的一部分的話，那麼我從藝術家角度來講，他做得到不到位？就需要進一步去考量。朱昱那樣一個關於人的非常原始的東西已經引起了社會非常強烈的反應了，徐震有沒有必要再重復？再重新恢復一個現場，結果這個現場又不能找到一個很慘的小孩，只能找到一個很美的小孩，那找這個美麗的小孩是故意的嗎？如果是故意的話，他是否在轉換，把這個關係搞得更曖昧？是不是把這個因素轉換了，還是因為找不到那樣一個瀕死狀態的孩子而很“湊合”的找了現在這樣一個健康的小孩……那復原那個現場的意義在哪兒？
盧傑：就是説所謂的作品的開放性我們在這裡説的有多牛，是不是它其實也可能就那“兩桶水”？也就是實際的條件造成的，被我們闡釋了，進入理想話語的領域給他越説越HIGH了，是不是這個意思？
王功新：對，所以我覺得我們探討的一個好作品，如果它帶來的問題我們來探討，是超越了老的、從前的問題……
盧傑：就是你認為如果沒有這個歷史關係或者語境或者對應的材料、事件或者指涉的身份、政治或者意識形態，藝術家能不能做得更好的問題。
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