東方色彩的魔王

《途中》136cm×68cm紙本設色2021年

嚴格意義上來説,中國傳統的繪畫從來沒有徹底地摒棄過色彩,真正聚焦于水墨是元代以後的事情。兩宋時期,繪畫中的色彩運用達到了一個巔峰,有些作品甚至超出了隨類賦彩的規求。後來,隨著文人畫的興起,色彩變得式微,水墨變得肆意,但即便如此,那些以水墨為本的畫家們在論及水墨的表現力時,常常挂在嘴邊的是“墨分五色”而不是“墨分五層”“墨分五類”或“墨分五種”,也就是説色的概念在水墨的表現中仍然起著關鍵的作用。説到底,水墨就是高度抽象了的色彩。所以如前所述,縱觀中國繪畫的歷史,色彩從未缺席過,而且越是朝現代發展,越是有復興之勢,如惲南田、任伯年、吳昌碩等畫家,色彩與水墨在他們的作品中已經是平分秋色,而在時代方位上他們也做到了獨樹一幟,各領風騷。

進入20世紀,在創新傳統的口號下,色彩在中國畫創作中的意義得到進一步的彰顯,林風眠可以説是這方面最具代表性的人物,而他的學生吳冠中又作出了積極的時代回應。他們師徒都有法國學習的背景,林先生主張中西合璧,而吳冠中則最終提出了“筆墨等於零”激進主張。他們的色彩是豐富的,甚至是肆意的,但終究還是線上的經緯中跳舞,儘管他們都在各自設定的道路上達到了極致。從本質上來看,這樣的改良與傳統的水墨相比,也就是紅玫瑰和白玫瑰的關係。

《我們從這裡來?》 144.6cm×366.5cm紙本設色 2019年

劉海粟和張大千,無疑均屬中國現代最偉大的畫家之列,他們的潑墨黃山和潑墨荷花,無論從形式與內容上來看都具有了相當的現代性,也為色彩爭得了顯赫的位置,但問題是這個位置最終還是設在了傳統水墨的平臺上,哪怕發揮得再淋漓盡致,終究沒有顛覆性的意義。田黎明作品中的光斑已經成為一種符號,他不僅顏色、水色用得好,同時把光的元素引進到中國畫的創作中來,極大地豐富了我們對傳統水墨的認知,使水墨表現的邊界得以充分的拓展。但他的創作理念和作品呈現似乎形成了一種悖論,內隱的保守性與外顯的實驗性之間的衝突使他沒能走得更遠。盧禹舜的作品以色彩著稱,是當代優秀的中國畫家。他時常用一種強烈的色彩和圖式感極強的畫面賦予他筆下的山水一種象徵意義,但在他身上這種所謂爆發性的現代實驗並沒有一以貫之地表現,好像是平靜了千年之久的恬淡山水間的一次偶然噴發。從根本上來説,盧禹舜與傳統的山水畫家並沒有本質的區別,儘管他的作品五彩斑斕。

晨光 150cm×116cm紙本設色 2001年

論及當下現代水墨中的色彩,有一位畫家是不可回避的,他就是楊佴旻。可以這樣説,對色彩在傳統水墨現代化中的價值,很少有人像他那樣認識深刻。他一貫主張色彩革命,而且始終認為他的選擇應該成為時代的選擇。這種與強大的傳統水墨陣容叫板的姿態註定會讓他成為繪畫創作領域中的獨行者。

楊佴旻在創作中使用的是最為傳統的中國畫材料,從紙、筆、墨、水到顏料與其他畫家並無二致,但他對色彩在繪畫中的作用和意義作了重新定義。他隱沒線條,突出色彩,用色彩塑形造物,用色彩結構來營造畫面節奏和空間。楊佴旻拒絕那種補充式的借用和挪移,對所謂中西融合的主張和實踐也保持審慎的態度。在楊佴旻的作品中很少會看到典型的傳統模本,也沒有西方的經典範式。他將色彩豐富的表現力凝練成語言的基本單元,無論是在山水、人物,還是在靜物、花卉的造句中都能組合成優美絢爛的詞句。也就是説,他將一切既有的成果,無論是東方的還是西方的藝術遺産化整為零,在元素的層級上將它們重新組合,打造出了一個嶄新的魔幻般的色彩天地。所以,他繪畫作品的審美趣味和審美意象既是東方的,也是世界的。

版納情 137cm×68cm 1986年

當然,楊佴旻的價值並沒有被充分地認識,甚至他是被邊緣化的。但我以為正是這種邊緣化才體現了他的無限潛力和空間,如果楊佴旻的個人史詩能夠成為時代史詩,那麼中國畫的世界之路無疑會變得寬廣起來。

2020年4月28日■

(作者係南京藝術學院院長,藝術史教授,博士生導師,教育部高等學校美術教學指導委員會副主任委員,江蘇文聯副主席,《美術與設計》主編,《藝術博物館》主編)