首頁 > 鑒賞理論

趙根山：再論元代張文進款與 “博陵第”款彩瓷器的文化淵源

發佈時間：2023-11-15 10:47:34 | 來源：中國網 · 中國民藏 | 作者：趙根山 | 責任編輯：楊俊康

【編者按】

隨著時代的發展，民間收藏者們已經由單純的“收藏”轉變為“研究”。他們個人的習得過程為我們提供了一種新的文化觀察視角。本欄目致力於記錄這些民間收藏者的故事，展示他們如何通過收藏品進入文化探索的世界。我們希望通過這個平臺，讓讀者了解到，收藏不僅僅是物質的積累，更是一種對生活的理解和對世界的感悟。希望這個欄目能夠激發更多人對中國傳統文化的喜愛，以及對中國民間收藏業態的關注。同時，我們也鄭重提醒，欄目文章僅作為民間收藏愛好者的內容呈現，藏品真贗請讀者自辨。

再論元代張文進款與“博陵第”款彩瓷器的文化淵源

——“博瓷”是一座瓷文化的豐碑

趙根山

摘要：“博陵第”瓷器，是指元代中後期至順、至正年間浮梁一帶景德鎮窯與其窯係生産的瓷器，在瓷器底部燒結有一塊模制戳印陰文“古相·博陵第”款或“博陵第”款的品牌古瓷器，字體近似端莊的楷隸字體，其牌式款是多種型態的，也有手書款。在元代至正八年（1348）年，“博陵第”瓷器出現了部分陽文牌記款與“張文進造”聯名的款識器，這類新發現而流散在民間的元代瓷藝作品較多，有青花、釉裏紅、青花釉裏紅、琺華彩、藍地白花、卵白釉器、釉裏紅底白花、青花五彩、青花紅綠彩、金銀花加彩器、多種佛道彩繪器單色釉彩器等；所涉及的器型、裝飾紋飾、彩釉工藝、彩瓷品種相當豐富，製作精美，具有時代的典範性。但是，古往今來古陶瓷典籍中對這重要的文化現象毫無記載，至使其成為名不見經傳的孤雲野鶴，實乃遺憾。（作者注：對具有上述牌款的器物以下統稱為“博瓷”）

第一節“博瓷”器型工藝與胎釉紋飾特徵

器型有瓶類、盤類、罐類、爐、花觚、八方葫蘆瓶罐、碗、捧盒、壺，另有瓷塑、瓷板畫、倣生瓷等，工藝規整、形態俊美，大件小件均有。其器底部多為砂底素胎，有旋坯痕、修胎刮削痕與殘留的釉斑、露胎處並有年久形成的土沁包漿，器底有的有火石紅，有的沒有火石紅，圈足邊內外斜削，胎質色白而柔，為厚胎重器。青花瓷及其他彩瓷的釉面多為典型的青白釉，白中泛青，或是青中泛白，釉質堅實而瑩潤，也有“卵白釉”青花與三色五彩器。究青花而言，發色艷麗、凝重、沉著，呈靛藍色略帶紫，其青花鈷料富聚處有大小不一的斑痕即“鐵銹斑”現象，而有暈的特徵；與高鐵低錳進口鈷料繪製的“館藏”元青花為同類。

造型工藝為托坯制胎，分段製作，泥接成器；多為外光滑，內粗率不上釉的情況（也有內部上釉的瓶罐）。“古相·博陵第”、“博陵第”牌式款瓷器為白質胎。這種胎質是“瓷石加高嶺土二元配方”配製的，與景德鎮窯的制瓷工藝特徵相類。

“博瓷”紋飾以密體型多層次的繪畫風格為主（也有疏簡的）。在青花繪畫的紋飾邊沿採用留白邊的技法，渲染多用大筆塗抹的皴法，具有中國畫與裝飾繪畫相結合的韻味與藝術性。這種在白胎上描繪青花，再罩上透明釉經1300度左右燒製成的高溫瓷，開創了中國陶瓷文化之新紀元。博瓷所繪的紋飾有龍鳳花鳥魚禽走獸，也有為祭祀的天地日月、英烈名將，以及民間故事、歷史題材、佛道文化等圖飾，都十分精美，具有深刻的歷史文化內涵、時代性。

由於歷史的因素“博瓷”文化缺乏典籍記載，缺乏“館藏”品的類證，而成了中國文博界認識中“匪夷所思”的東西。因此，不少“博瓷”在無奈的困境中被迫流出了國門，或流散於民間。“博瓷”是否是元代産物，便成了中國陶瓷界研究的一大課題。

第二節“博瓷”的發現與考證

“博瓷”早在二十年前就已現世，是不爭的事實。2002年，我在泰國曼谷的一家華人“古玩行”首次見到“博瓷”元青花與其他彩瓷在出售（其價不菲）。古玩店老闆直言告訴我是祖國大陸出土，流到香港，從香港進來的貨。據説那時日、韓、美等國及中國港、澳、臺地區已經有多處收藏了該類瓷器。

“博瓷”的精美性，艷麗如藍寶的色調，青白如玉的釉質，高雅的繪畫，深深地吸引了我。這種聞所未聞的“古相·博陵第”“博陵第”牌款品種，是真的元瓷嗎？也就成了我不能釋然的心結。

2003年至2004年，我先後到北京、安徽、廣東、上海、浙江等地的古玩市場進行調查，確實有“博陵第”款的瓷器在賣。當地的一些收藏家也收藏了該類瓷器。這類瓷器出土特徵是很明顯的，與曼谷華人“古玩行”出售的物品似為同類。在調查中得知，在各地“舊貨市場”上賣貨的遊商坐販多來自江西撫州、九江與安徽祁門一帶，所出售的“博瓷”都稱為是“從當地農民家裏收購來的”，來源地是撫州的臨川、金溪、資溪、南城與安徽祁門等一帶。我也收購了數十件不同品種的“博瓷”，相當精美。

為了進一步弄清楚“博瓷”的真相，2005年4月，我到江西撫州地區進行“博瓷”調研，在撫州金溪縣的雜貨市場上見到兩位當地的農民商販在地攤上賣雜貨，在一個大紙箱裏有不少的瓷器殘片，在翻弄瓷片時，偶然發現瓷片中有二塊長方型瓷板，土銹斑斑，其圖式與文字都是青花繪製；一塊繪有“天師神像”，背部刻寫“古相·博陵第”題名；另一塊繪有宮觀閣門，其間書寫“錢氏子孫謹記”，落款為“至順三年秋月吉旦”，還有一些殘件上帶“古相·博陵第”牌記款的。當時，我很激動，這正是我要尋找的“博瓷”證物啊！我抑制住內心的驚喜與商販攀談起來，從中得知這些瓷器是2001年金溪某某鄉農民挖蓄水塘時挖出來的。據説其中不少的完整器（瓶、盤、香爐、花觚、罐、碗等）,早已被撫州商販收走了。他們看我喜歡這些東西，告訴我附近家裏還有幾件“博瓷”整器，便騎電動車取來，我當機立斷將瓷片與瓷器全部買下。至此，應該説“博瓷”是出土器物的情況已經相對清楚了。有了這些可靠的實物，成為為研究保護“博瓷”提供了有力的依據。同時也有多地的藏家提供“博瓷”，不僅僅撫州金溪有出土，別的地方如南城、臨川、祁門等地也有出土流入市場，已被民間搶救性收藏；其中，有多姓氏的窖藏牌記，最具代表性的是元後期著名瓷藝工匠張文進“身世牌”“墓誌銘”瓷牌，瓷牌中的“謹記”敘文與“錢氏謹記”形式相同，只是窯藏瓷器的數量與品名不同而已。

2005年10月下旬，我帶著不少的“博瓷”殘片與一件完整器，到山東參加“第二屆中國民間元青花研討會”，會議由研討會秘書長張春生主持，在小型會議上，我出示了博瓷證物。江西考古研究所的余家棟研究員在場，余先生上手仔細地看了博瓷的殘片與器物，大聲肯定地説：“好！元青花，牌記是典型的道文化風格，景德鎮窯的瓷器！”並在此會上，將“博瓷”研究正名的重任交給我負責，為“博瓷課題研究組”組長。

錢氏金溪故居窖藏出土的“古相·博陵第”系列元青花瓷器，其工藝造型、繪畫紋飾、胎釉色相、所用青花鈷料極具元代特徵，與國內外各大博物館收藏的精美元青花瓷器特徵相符。特別是收藏在大英博物館、土耳其伊斯坦布爾、伊朗的許多元青花瓷器與“古相·博陵第”元青花瓷器，其工藝造型、繪畫紋飾及釉面都十分相似。但“博陵第”元青花瓷器的造型及繪畫更為豐富多彩，她們在大地母親的懷抱裏沉睡了近七百年，終於結束窖藏，帶著悠悠歲月打上的歷史烙印——露胎處的銹蝕斑斑、土紅色的包漿及泥土的清香來到人間。這種土沁痕跡形成的黃衣子，就是時間和歷史的最好見證，也是與傳世品的不同之處。

金溪縣位於撫州的東南部，撫河中游，東與貴溪、資溪交界,南接南城（有著名的南豐白舍窯）,西鄰臨川,北連東鄉（元代即已設縣），從古至今都是風水寶地。金溪縣周邊地區自唐、宋至元代窯業都相當發達，而且頗具規模。宋人（一説元代人）蔣祈在他的《陶記》中雲“夫何昔之課斯陶者日舉，今則州家多褂欠？原其故有五：臨川、建陽、南豐産有所奪，三也。”清鄭延桂補輯《景德鎮陶錄·考窯記》載：南豐窯“元代燒造，土質細，質稍厚。器多青花，有如‘土定’等色”。從文獻中得知元代臨川窯、南豐白舍窯都燒制了青花瓷、白瓷、青白釉瓷等瓷品，一度能與景德鎮窯相抗衡，爭奪瓷器市場，可見當時制瓷業的盛況。今又新發現，元代時南城縣雲市村“白滸孤窯”燒造過大量的元青花，釉裏紅、青花釉裏紅等瓷器，更由此證實了該地區是元代青花瓷等品種的主要産地之一，其産品與景德鎮窯青白釉青花瓷為同類。

第三節解讀“博瓷”上“古相”二字之源

古瓷器戳印銘款“古相”二字，源於北方磁州窯，瓷枕上多見，全稱為“古相·張家造”。磁州位於河北省磁縣的觀臺鎮一帶，因屬古磁州，故名磁州窯，是宋金元時北方燒造多釉彩瓷著名的民窯。其燒造時間，始於兩晉南北朝時期，終於明代。“古相·張家造”磁州窯産品，是從磁州窯“張家造”承繼發展而來，應是張氏家族傳承的瓷藝家業。“張家造”主要戳印“陰文款”，“古相·張家造”戳印牌記均為“陽文款”，上邊飾覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花，很有特色。這種圖紋裝飾的戳印銘記款極具道教文化的特徵。蓮花在道教文化中被稱為“仙花”，佛教文化中被寓為“佛花”。仙花、佛花是美麗、慈善、仁愛的象徵。道文化中的蓮花本是“慈航真人”，佛教稱為“觀音大士”，她是道教“十二金仙”之一，開放的蓮花是“慈航真人”的寶座。宋代真宗、徽宗時，是中國崇尚道文化的又一高峰。宋徽宗號“長生大帝君”，他托稱“天神下降”而興道，並親自作《天真降臨示現記》頒布天下，授意道院正式冊封他為“教主道君皇帝”，為天下道教之主。俗話説“上有所好，下必盛焉”。磁州窯瓷藝作品上的牌記文化形式，正是那個時代影響下所産生的文化産物。甘肅省博物館藏有一件“張家造”牌記的瓷枕，為北宋“明道元年巧月造”（西元1032年）。式樣為上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花，這是傳世磁州窯枕中目前能見到的有確切年代的最早的一例。“北京大學考古係1987年，在對河北磁縣觀臺窯發掘時，在第四期元代地層中，發現有此類（‘古相·張家造’）瓷枕的殘片。有些瓷枕長達40釐米以上……如廣東省博物館藏有一件‘古相·張家造’款西遊記圖枕,是典型的元代磁州窯枕.瓷枕還有張、王、李、陳等家造的標記，以‘張家造’、‘古相·張家造’最為常見。這些作坊可能是宋金時期延續燒制至元代，其標記常採用戳印形式，有的上端覆蓋荷葉，下端承托蓮花的方框內銘印，很有特色。”（見葉喆民先生著《隋唐宋元瓷通論》。從北大的考古發掘證明“古相·張家造”銘記中“古相”二字的形式是在南宋·金至元初形成的。“古相”何意？在《中國古代瓷器鑒賞詞典》第195頁有注雲：“宋代磁州窯瓷枕上印戳，古相為地名。”

經查：古代北方地誌與河北磁縣地誌根本沒有“古相”這地名，磁縣古屬“相州”。相州，古州名，即今安陽。北魏天興四年（401年）以鄴行臺轄郡（魏郡、陽平、廣平、汲郡、頓丘、清河）改為相州；隋、唐、宋改為慈州，磁州治滏陽；南宋初年安陽被金兵所據只置彰德府；元明清都稱府，不再使用相州此名了。滏陽即今之磁縣，古屬相州，所以有專家在《宋代陶枕和它的價值》一書中寫到：“古相·張家造是指河南安陽一帶漳河南北的觀臺窯和冶子窯而言。”原屬古代相州，所以稱為“古相”。余認為，“古相”在這裡只是作為代名詞使用，並非是真實的地名。張家造為何不用真實的地名“相州·張家造”而用“古相·張家造”？其中“古相”一詞的文化內涵就更為深刻了。南宋、金與元時磁州窯産品上有“古相·張家造”，元代景德鎮窯及窯係的瓷器上也出現了“古相•博陵第”銘，南北窯業産品在不同地區，不同時間出現了共用“古相”二字並以荷葉、荷花的圖紋裝飾牌記。推斷這兩者之間存在著演變、傳承與信仰的關係，究其牌記文化之內涵，需要我們站在歷史的高度來認識它、破譯它，才能解開“古相”之迷。（請參看2007年《收藏》第二期趙根山撰《元代“古相•博陵第”瓷器》一文）

北宋末靖康之亂，兩帝被俘，中原與北方落入金人的管控之中，宣告北宋王朝結束。金人在卞京大肆搜掠官民的財富，國民財富被洗劫一空。高宗趙構率宋室倉皇南渡（1138年）在臨安定都，建立了新的王朝，史稱南宋。南宋建炎初年，安陽又為金兵所據，誰知宋、金之戰未熄，突起的蒙古鐵騎（從1251—1279）又趁勢襲來，先滅金，又南下滅了宋，1279年元蒙統一了中國，稱為元朝。在這漫長的戰亂中，國家和人民飽受戰爭之苦、民族歧視與壓迫之難，國破家亡、背井離鄉。在金代磁州窯“張家造”的瓷枕上，工匠們錄用了北宋著名才子吳激所作《人月圓》一詞：“南朝千古傷心事，猶唱後庭花。舊時王謝堂前燕子，飛向誰家？恍然如夢，仙肌勝雪，宮髻堆鴉。江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。”詞中所表達的纏綿悱惻、滄桑零落、思念故國的悲傷之情，也是磁州窯工匠們感懷的寫照，並借此悲嘆在金人統治下，百姓們的千般疾苦、萬般憂傷，尤其是對故國、故土的無限思念之情。在此種悲慘的歷史背景下，磁州窯張家造瓷器上便出現了“古相”二字，成為了“古相·張家造”。另有一件元代“古相·博陵第”的青白釉青花瓷器大盤，底部刻有一首唐代詩人韋承慶的《南中咏雁詩》：“萬里人南去，三秋雁北飛。未知何歲月，得與爾同歸？”詩中，“博瓷”藝人把心中的傷感記錄在瓷器上，讀後，使我們仿佛聞到了宋元之爭，戰火硝煙四起的味道；聽到了秋風勁烈、橫掃大地的悲慼之聲；看到了無數北方難民、瓷窯工匠藝人骨肉分離，扶老攜幼，南下逃亡的悽慘場景；更加體味到他們日日夜夜、歲歲年年期盼著回到自己的故土與家人團聚，過上安寧生活的深切期盼。但殘酷的現實,摧毀了他們的美好願望,便從內心深處發出了“未知何歲月，得與爾同歸”的呼喚。

在等級制度極為森嚴的蒙古人的殘酷統治下，漢族人民受盡了壓迫，被歧視為“三等人”“四等人”，工匠更被視為“匠奴”，文化人成了“臭老九”，迫使人們念舊懷古，懷念漢唐時期國家的包容、興旺，民族的祥和、團結；也十分嚮往道教精神所追求的仙境般自由、幸福的生活。漢朝，高祖劉邦出生於沛縣，東漢初年沛縣成為沛國。道教始祖張天師，諱道陵，字輔漢，漢光武帝建武十年（西元35年）降生，亦為沛國人氏。沛國治所在“相縣”，（今安徽省濉溪縣西北），當時世人稱張道陵為“天師”，道教則奉之為“泰玄上相·降魔護道天尊”。筆者認為，金元時北方與南方瓷器上出現“古相”二字，其內涵應該是懷古的、紀念（歷史偉人）的代名詞，並非是實質性的地名，“古相”即是飽含著對舊時“相縣（相州）”的尊崇之情與懷念之意。錢氏金溪出土的“張天師神牌”，背刻“古相•博陵第”題款，真實客觀地解開了“古相”二字之謎，古相並非是單純而淺薄的“故鄉”之意了。

第四節“博陵”與“博陵第”辨析

“博陵”一詞，作為地名，最早見於司馬遷的《史記》。在《田敬仲完世家》中有“晉伐我，至博陵”。“博陵”以陵名而轉為郡名，則始於東漢。據《後漢書桓帝記》：（和平二年）“五月辛卯，葬孝皇后于博陵”。由此，“博陵”便成了名揚天下的陵寢之地。另據《大清一統志》注：博陵，“今之博野，乃漢之蠡吾，今之蠡縣，乃漢之博陵，後魏及唐宋以來之博野……金改蠡洲,並以博野為倚郭,元至元初省博野…由是博野蠡縣名稱易，皆非故也。”從史料中博陵稱謂有變稱。而今有關典籍與中學課本中注：博陵在河北定縣（而今的蠡縣）。

元代南方景德鎮窯及窯係所生産的“古相•博陵第”“博陵第”牌記款瓷器之內涵，已超脫了地名稱謂的局限性。被賦予了新的更深的人文內涵，寓意美好，充滿著中華道祭文化的特徵！

第五節“古相·博陵第”記事牌文化探析

道教是一種博大精深的本土宗教文化，源於老子的《道德經》。以後，張道陵（天師）又傳奇般地發展演繹了道文化，成為道教。道教文化中眾多的神仙，尤其是歷史類的仙人，構成了博大的群仙圖，從三皇五帝到後來的帝王、名將英烈都歸於其中。它深厚的文化底蘊和千姿百態，散發著無盡的魅力。魯迅先生曾説：“中國文化的根柢全在道教”。在道教的精神領域裏，“古相·博陵第”是張道陵（天師）成就的廣博、盛大、崇高的洞天福第（地），能“大庇天下寒士俱歡顏”，是自由、博愛、平等的幽宮仙境。在現實生活中，奉聖弟子，信士們把如此美好的“古相·博陵第”“博陵第”名作為工匠聚義共業的機構，服務於社會的禮、祭、祀，是尊道重德、從善如流的象徵。推斷，元代出現的“古相•博陵第”“博陵第”是為“禋享”（禋yīn,古代指祭天地，也泛指各種祭祀）服務的社會性行會機構。

祭祀文化是中華民族傳統文化中重要的組成部分。在元王朝統治時期，最初在景德鎮設立“浮梁磁局”的一個很重要的目的，就是為朝廷生産祭祀用的各種禮器，“皆有命則供，否則止，稅課而已”（《景德鎮陶錄》）。《元史·祭祀》載：“元之五禮，皆以國俗行之，惟祭祀稍稽諸古”。元代祭祀制度是由歸附的漢族儒臣根據“禋享禮典”先秦、兩漢的禮儀制度制定的，“郊之祭也，器用陶匏”（《禮祀·郊祀》）。既然是祭祀禮器，自然就有特定的爐、觚、瓶、盤、罐、碗、盞等。元政府在至元八年（西元1271年）設立了早期祭祀機構“玉宸院”；後又在天歷元年（1328年）設立了掌“禋享禮典”的“太禧宗禋院”為宮廷祭祀服務。那麼，地方性的祭祀就由當地官府來完成了。在這種背景下，“至順三年”（1332年）到“至正年期間”，以“古相·博陵第”“博陵第”為名的地方性祭祀機構，也應時而生。南遷的“古相·張家造”等北方窯場的工匠藝人成為了“古相·博陵第”的重要組成部份。

道教在元代有著較高的政治地位，元代元貞元年（西元1295）年，元成宗鐵穆耳惟受張道陵（天師）的後裔張興才為“正一教主、廣道真人”，管領江南道教；至明代，其子孫仍世襲“正一真人”。由此，可以推斷具有宗教性（“張”姓同宗同根）的“奉聖弟子·張文進”等可能為代表“博瓷”窯業，在元代中後期有著“一人得道，雞犬升天”不平常的政治地位，為博瓷的生産發展提供了有力的保障。

在南宋遺民鄭所南記中，元代十大等級制度“韃法，一官，二吏，三僧，四道，五醫，六工，七獵，八民，九儒，十丐，各有所統轄。”當時，僧、道有寺院，也有較多的田舍，也要置業經商，自謀生存利益。然而，道佛文化對“古相•博陵第”瓷藝作品裝飾的介入，推動促成了“博瓷”造型藝術與紋飾藝術的較大發展，其牌記、款識、格制、繪畫中出現的“葫蘆”形花葉、“蓮花紋”“蓮辧紋”“梔子花紋”“八仙”“雜寶”“靈芝紋”等，都充滿著道文化的特徵，形成元瓷中始創而獨特的文化風貌現象。

其一，參考元代“張天師”神牌青花瓷板畫。繪氣宇軒昂的“天師”站立在閬苑山石柳蔭下，神態祥和，身背靈丹寶葫蘆和教權象徵的太極寶劍，劍把係蝴蝶結飄帶，身穿長袖道袍，係紫腰帶，右手法式一指朝天，身軀面向左側。四週襯以竹、石、蘭、菊、靈芝、蓮花。天上飄來仙芝祥雲，玉兔、神鹿口銜靈芝侍立張天師旁，清風徐徐來，花草飄香，柳枝起舞，將天地神靈融為一體，更顯得仙氣盎然。整幅畫面，把張天師的仙風道骨，超凡飄逸的形象描繪得十分傳神。此圖將道教精神與吉祥、福、祿、壽、喜融為一體。繪畫在白中閃青的釉質映襯下，“天師”更為神采非凡。整幅畫採用兼工帶寫的筆法勾繪，用大筆塗抹填彩留白邊的技法繪製。瓷板畫的背部（從右向左）陰刻“古相•博陵第”題名，該“題名”為我們解讀了“古相·博陵第”與道教的關係。

其二，參考元代至順三年青花瓷版“錢氏窖藏記事牌”與“張文進身世記事牌”。均為長方形（具體尺寸此處從略），用傳統的麻布托胎工藝製作；胎體厚重、底面無釉，有麻絲縱橫紋及蜂窩狀麻布空隙點；胎色白中帶青灰；釉為青白釉，瑩潤堅實，青花呈靛藍略泛紫色；記事牌繪元代重疊飛檐宮觀閣門圖，閣門頂脊的中部繪蓮托葫蘆紋飾，左右各有一枚蓮花瓣托蓮子，在上下門檐中部，有絲網狀籬笆圍屏物，左右立柱盤有相向騰升于雲海之中的三爪龍，是元代中期典型的騰龍紋飾；門兩側的門擋上繪有勾雲紋，閣門中部書寫“謹記”銘文，其繪畫古樸大方，典雅優美。

龍是道教最崇敬的神物，四川成都市道門聖殿青羊宮的八卦亭共雕有八十一條龍，象徵老子八十一化。龍能潛伏深淵、行走陸地、飛騰天空、變化莫測、隱現無常，象徵天道變化、陰陽消長，也象徵天的無窮潛能。漢代、隋代、唐代及宋代出現的多為三爪龍，也有四爪龍，元代多為三爪龍和四爪龍，元末明初才出現五爪龍紋飾。儘管如此，龍仍然是上層建築官府與權貴們的標誌。

閣門中部空間用行楷書寫道：“錢氏子孫謹記：人生諸多不測，貧富不過幾代，莫道眼前千日好，要知花無百日紅；自幼喪父，少年亡母，孤身浮梁當學徒，朝出砍柴暮擔水，嚴寒酷暑不言苦；七年藝滿仿佛東方見魚肚，初涉商徒不知起落有幾度，坎坷人生路，枚舉不勝數；慈母之叮囑，時時響耳鼓，人生之短道之長，不留別人數。蒙天垂愛，暮年得子，望幼兒將能成大器。日後若遇困境，將金溪故居博陵第東廂房丙墻拆五斗過三，取泥中磁硯廢之半塊，再加西磨房檻石下，取泥中磁硯廢之半塊，方知窖內置瓷瓶、香爐、花觚、盤、碗、盞共計二百一十八件。至順三年秋月吉旦。”（作者注：為方便閱讀，對原文加了標點，並用簡化漢字）錢氏幼年喪父，少年亡母，孤身一人投入浮梁做陶瓷徒工，曆盡艱辛，七年藝滿，入商徒拼搏，中年發跡，暮年得子，生前不惜重金訂置了一批“博陵第”款的精美瓷器，窖藏于“靈儀”之地的“西磨房”下。以防日後出現不測，留給子孫解救急難之用。從《錢氏子孫謹記》隱秘的敘事文中可以看出，元青花瓷器在當時就很名貴了，是“博陵第”的重要財産。道教“張天師神像牌記”和“博陵第”記事牌記《錢氏子孫謹記》的出現，解開了“古相·博陵第”系列元代瓷器多年來未解之謎。展現了元代彩瓷永恒的光輝形象。

金溪出土“古相•博陵第”張天師神牌與錢氏子孫謹記牌

第六節“古相·博陵第”的社會性

(一)“古相·博陵第”的社會性

多年來在對“博瓷”的研究中，發現不同地區（如：雲南、北京、上海、廣東、河北、江蘇、安徽、福建、浙江等地）收藏家收藏到的“謹記牌”或是“內墓誌”牌，有多種不同籍地與姓氏記”（如錢氏、張氏、趙氏、陳氏、劉氏、魯氏、雷氏、曾氏、梁氏、吳氏等）。記事牌,內容、格制與金溪窖藏出土的錢氏《謹記》大同小異,這些“奉聖弟子”與不同姓氏的信士們在記事謹記中都稱“古相·博陵第”“博陵第”為“故居”（言下之意如是自己的老家），並集于其門下，有著廣泛的社會性。各種“謹記”的內容中都在強調：在浮梁學瓷當徒的艱辛，商徒起落的坎坷。並告誡後人“人生之短，道之長，不留別人數”。從這些話語中説明瞭他們的身份是為“博瓷”生産服務的工匠或是瓷商，並有著共同的宗教信仰。他們所作的“謹記”與窖藏的禮祀物都選在特定的“某某年秋月吉旦”立置，這與地方性道祭文化活動的三會“正月五日上會、七月七日立秋的中會、十月十五日下會”有關。元代南方地區祭祀與祭窯神的風俗相當盛行，在蔣祈《陶記》中有記載：“春秋軍旅聖節、交祀、賞賚、試圍結茸，猶不與此通融，計之月需百五十緡，而權官可遣責，反是，則譴至矣”。由於官府的徵納，行首的變相攤派，其實每次祭祀的費用都轉嫁到窯戶與瓷行，成為了官府收刮民財的一種手段和名目。另《陶錄》卷八載：“工匠人夫不下數十余萬，靡不藉瓷資生，窯火得失，皆尚禱祀”。年年的祭祀，禱窯神所用的器物隨後有的供奉于當地的神廟、宗祠，有的被秘藏于“風水陵（靈）地”。這些大規模的輝煌的祭祀禮器，最終都被掩埋在歷史的長河中，而成了千古之迷，也成了後人探索、追尋的文化現象。

那麼，“古相•博陵第”“博陵第”究竟存在與否，又在何方呢？根據民間收藏到的各姓氏“謹記”牌或是“內墓誌提示有：陳氏“古相•博陵第”牌記，孫氏“古相•博陵第”牌記，錢氏金溪故居“古相•博陵第”牌記，雷氏、曾氏徽州路豐臺縣故居“古相•博陵第”牌記，趙氏徽州路鑫縣故居“古相•博陵第”牌記，吳氏湖州烏裏縣“博陵第”牌記，梁氏徽州路豐城縣故居“古相•博陵第”牌記，張氏文進徽州路祁山縣“古相•博陵第”牌記，安徽歙縣“博陵第”府第牌記”，趙氏金溪故居“博陵第”牌記等。

張氏文進身世牌記（元至順三年）

孫氏牌記（元至順三年）

曾氏牌記元至順三年

錢氏牌記元至順五年 1334年

至正八年“博陵第”賞賜牌記（正反面）

以上所例舉的諸姓氏祭祀“謹記”牌，均用進口鈷藍料書寫，文字與繪飾圖案，製作精美，使用時間從元代“至順三年”秋月吉旦記年到“至正”後期都有。由此可見，元彩瓷在此時段已進入了最成熟而穩定的高峰生産區，它已突破了元“至正型”青花的概論，開創了中國高溫彩瓷的新紀元。

隨著滄海桑田的變遷，歷史文獻的缺失，元代“博陵第”已經難已尋覓了。2008年，華國良等收藏家在江西九江都昌調研時，找到一座殘存的古建築群深宅大院，在高閣的門頭上方書刻著斗大的“某某某·博陵第”牌匾，此牌匾為二台格制，上格“某某某”三個字早年已被膏泥覆蓋了，下格“博陵第”三個楷棣體的大字仍清晰可見。門面及牌匾周圍用雕嵌的工藝裝飾，有斜方格紋、菊瓣紋、梅花瓣紋、飛鳥瑞獸紋、彩雲紋等，建築風格為徽派式，既莊重古樸，又美觀大方，據説此處已多年未有人居了。從門面的裝飾格制來看，具有官府權貴門第的特徵，非庶民宅地。令人費解的是，為什麼門頭上方天格“某某某”三字被抹去？根據當地老人説：被覆蓋的三個字是“都昌縣”，在解放前已經被人抹去了。如若真是這樣的話，時存今日的“都昌縣·博陵第”就可能是官辦的地方性社會機構。可惜的是該宅第在2009——2010年已被拆除，由當地人重新拆建並改名為“博陵世家”“安樂第”（作者注：成了當地操辦喪事的部門）。此舉雖與原有的歷史風貌、人文內涵是相悖的，但卻又力證了元代“古相•博陵第”“博陵第”的存在是毋容置疑的。

江西都昌縣“博陵第”古建築門第原貌圖

(二)從趙進宗“將作院”牌記看“博陵第”

趙進宗“將作院”牌記

牌記書：“趙進宗字守祖，饒州路祁山縣歙溪趙家村甲上人氏，生於至元十二年，出身於仕宦世家，兒時功讀史書、經文，勤學苦讀，百姓無不知也。至正元年奉聖掌管內務府將作院浮梁器成堂，為帝王官府權貴之人燒造磁器，由於經營有序，盈利上增，蜚聲天下。次年東衛貢磁訂制燒造五萬餘件、徽州歙縣博陵第五萬餘件、溫陵晉邑平安府四萬餘件、臨川漢都五萬餘件，陸續運抵各地府第後，因官府採取貢磁政，則嚴加控制和摧殘，對窯工苛政官匠和民匠稅稞欺壓壟斷和控制，又逢戰亂頻仍、世態炎涼，官吏殘民以逞。不願同流而污，受人其害，為求自保于至正八年辭退官職還鄉；其間娶□縣三十九都穆寨裏江南木雕大王之女為妻，生二女一子，隨妻隱居於穆寨裏臥龍崗侏僊洞中，從此不問世事，立志為憑。至正八年秋月吉日謹記”（作者注：為了方便閱讀，對原文加注了標點符號）

此塊趙進宗“將作院”牌記，用進口鈷料書寫繪製。其繪製的筆道中有大小不等的“鐵繡斑”，上浮錫光，鈷藍深沉，青花靛藍有暈，釉色青白透潤，胎質厚重、色白而柔膩。該牌式圖構為三爪雲龍紋牌記，與“博瓷”中的謹記牌格制大體相同，有共同的時代文化氣氛。

牌記中載：趙進宗是“至正元年奉聖掌管內務府將作院器成堂”的官員，于至正八年辭退官職還鄉。“謹記”中記載了至正初年徽州歙縣“博陵第”向浮梁“將作院·器成堂”訂購五萬餘件瓷器的情況。從而説明瞭“博陵第”此時並不是生産瓷器的機構，而是地方性的官方府第，其機構設立的年代上限應在元至順年間。另外，從博陵第能定購“五萬餘件瓷器”來看，此巨量的器物並非為“府第”生活用，而是為祭祀所備用，是官辦性質的採購行為。關於牌記中涉及到的“東衛”，是元中央政府直屬的東宮侍衛軍的稱謂，其他是地方政府的府第。歙縣“博陵第”府第（今安徽黃山屬區），溫陵晉邑平安府（今福建泉州一帶），臨川漢都（今江西臨川一帶），帶有這些府第名稱的瓷器，都是官府用器。

由於元代對禮祭文化的需求、重視，出現了“陶隱居”秘密燒造特殊禮祭用器、宮廷用器的情況，燒罷即封，不可私矣；故造成了現今不少窯址難被考古發現的窘境。譬如，上海博物館展出的“卵白釉堆花加彩貼金器”，是為元時皇家服務所造的，古稱“戧金五色花瓷器”，至今在景德鎮也找不到窯址；為官府造的琺華彩器、瓷胎景泰藍、金銀花加紅綠彩、青花加金銀花彩器等生産地，至今在鎮窯也找不到蹤跡；可是，種種“物”證的客觀存在，橫空出世，又並非是空穴來風。這種現象説明，很多特殊的彩瓷器物不全在鎮窯生産，另有其秘而不宣之地，可能涉及的地方更廣。

元代，祭祀雖承續以往，但對“從祀凡七十二將”進行了裁減；可是，對根蒂性的傳統祭祀文化沒有影響。“博瓷”作為禮祭瓷器釆用各種各樣的彩裝飾，以滿足社會各階層所需，促成了禮祭祀器的創新與發展。大量的物證表明，博瓷的社會現象主要在南方發生、發展、消失；其“府第”在歙縣（今安徽黃山區）。是南北窯業工藝相結合的組成體，主要分佈安徽、浙江、江西、福建地區，涉及面廣泛，産品遠銷國內外，銷往國外的商品瓷，多是無款器，罕見人物故事圖器，如：伊朗、土耳其兩館所藏中國14世紀元青花圖紋器中，不少用花鳥魚禽、飛鳳牡丹、蓮池鴛鴦、梅蘭竹菊、瓜果草蟲、藤蘿花卉等圖裝飾，與博瓷特徵完全相類。

“博陵第”彩瓷多種多樣，具有創新開拓的民族性、禮祭性、美術性，製作工藝規範、繪飾精美；她多彩多姿的紋飾、器型、強烈的民族自信、博大的文化現象，已遠遠超逾了已知的元瓷，超逾了地域，是聞名遐邇的品牌，將成為了中外陶瓷史上輝煌的篇章。

第七節豐富多彩的“博瓷”牌記款

(一)“古相·博陵第”及“博陵第”牌記款識

“古相·博陵第”及“博陵第”牌記款識古樸端莊，氣韻非凡，筆者目前所見典型的有13種：

1.瓷器底部凸印牌坊形戳記“古相·博陵第”陰文款，上部為宮觀山門琉璃飛檐頂，“古相”二字在牌坊內上沿兩側，左右立柱飾曲線紋，下部承托開放的蓮花，白蓮天門，典雅肅穆。

2.瓷器底部凸印長方形戳記“古相·博陵第”陰文款，上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花；框邊左右兩側為回形紋，荷蓮茂盛，高雅吉祥。

3.瓷器底部凸印亞框形戳記“博陵第”陰文款。

4.瓷器底部凸印長方形戳記“博陵第”陰文款。

5.瓷器底部凸印靈芝形戳記“博陵第”陰文款。

6.瓷器底部凸印葫蘆形戳記“博陵第”陰文款。

7.瓷器底部凸印雙菱形戳記“博陵第”陰文款。

8.瓷器底部凸印銀錠形戳記“博陵第”陰文款。

9.瓷器底部凸印圓錢形戳記“博陵第”陰文款。

10.瓷器底部凸印雙圓形戳記“博陵第”陰文款。

11.瓷器底部凸印鉞形戳記“博陵第”陰文款。

12.手書劃刻款。

13.“博陵第”與張文進聯署名款。

這十多種牌記款識的造型均具有鮮明的時代特色。其中的靈芝、園錢形、雙菱型、銀定型、葫蘆型等，均為元青花紋飾中常見的八吉祥圖形，也稱“雜寶”紋，為祥瑞吉利之物。八吉祥紋飾始於元代，作為元代瓷器的紋飾較為流行，也將此類紋樣用於“博瓷”款識的造型，這是中國古代陶瓷史中款識的一大創舉，極具時代性、民族性、文化性、藝術性；牌記款識的字體均為正書稍帶隸書韻味，字跡清晰，蒼勁之中有秀逸之氣。

如此豐富的凸印戳記牌記款識出現在元瓷上，推翻了元代瓷器無款識型式的説法，為元代精美的多種彩增添了輝煌的光彩。“古相·博陵第”及“博陵第”牌記款識的出現，開創了中國陶瓷史上禮祭陶瓷款識之先河。

部分“博瓷”牌記款圖

凡帶“博陵第”牌記與手書年款的“博瓷”器，其手書字跡（如：至順三年良辰吉置，至正八年某月吉曰張文進造）等均用濃鈷料書寫，由於字上沒有罩釉呈黑漆色字跡）

牌記文化，是人類物質文明和商品經濟交流中必然發生、發展的重要現象與文化産物。唐宋時期，牌記款識已在雕版印刷領域中流行，例如木板雕刻印書，在前頁或是尾頁，序言或是目錄後刻一牌記，記錄刊印者的姓名堂號，開雕時間、地點、所用底本及校勘等等。牌記古稱墨圍、墨記、碑牌、木刻、木記、書牌子等。最初，牌記大多數為無邊框的題識。以後逐漸在刊語或題識外邊加上墨圈，成為名符其實的牌記。南宋建炎年間（西元1127年至1130年）木刻本《文選五臣注》尾頁有“杭州貓兒橋河東開紙鋪鍾家印行”的印記。南宋乾道年間（西元1165年至1173年）刊行的《三蘇文粹》就有雙欄墨圍牌記“婺州義烏青口吳桂堂刊行”。

陶瓷器牌記款形式較早出現在宋代的北方窯。其中明道元年（1032年）北方磁州窯瓷枕上的牌記最有特色。其他諸如：

1.甘肅省博物館藏有一件“張家造”牌記的瓷枕，為北宋“明道元年巧月造”（西元1032年）。式樣為上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花，這是傳世磁州窯瓷枕中目前能見到有確切年代的最早的一例。

2.廣東省博物館藏元代磁州窯“古相·張家造”凸印戳記西遊記瓷枕，牌記上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花，中間長方框為凸凹線條紋。

3.北京故宮博物院藏元代磁州窯白地黑花人物紋瓷枕，枕底凸印戳記“古相·張家造”，牌式為上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花。

4.香港張永德先生藏有元代磁州窯白地黑花人物紋瓷枕，枕底凸印戳記“古相·張家造”牌式為上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花。

5.1986年，安徽省黃山市新年鄉發現一座宋代磚室墓，有銘文紀年為北宋宣和三年九月十二日（西元1121年），墓內有若干器物，其中瓷枕二件，呈八棱型，有紋飾，其中一件底部有“真郭家枕”戳記款識，上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花，框邊為凸凹線條紋，瓷枕為綠釉，胎質米黃色，形制紋飾與江西吉州窯産品相似，應為吉州窯産品。

6.在吉州窯曾家嶺出土一件“元祖郭家大枕記”牌式凸凹戳記款識的瓷枕殘片，也是上端覆蓋荷葉，下端承托開放的蓮花，中間長方形凸凹線框，牌記中雙行銘文。

7.廣東省博物館藏“天慶觀四聖臺”銘文黑釉剔花折枝梅花膽瓶，高33釐米，口徑8.3釐米，底徑11釐米，深盤口、長束頸、鼓腹、淺圈足，腹部剔刻二枝對應的折枝梅花，兩梅間剔刻長方形牌記，上蓋荷葉，下承托開放的蓮花，牌記用醬釉褐彩楷書“天慶觀四聖臺”。天慶觀為北宋時期吉安鎮的著名道觀，（今江西省天華山）不幸毀於文革時期，八十年代在天慶觀原址土建時發現此瓶。可能是天慶觀定制之物，也可能是信士貢獻之物。這件南宋吉州窯剔刻梅花膽瓶被定為國家一級文物（參看《收藏家》1997年第四期《宋吉洲窯黑釉剔花天慶觀膽瓶》一文）。天慶觀膽瓶的出土為我們提供了道觀使用的禮器的實物證據，且在南宋時期就存在上覆荷葉，下承托開放的蓮花，中部書寫銘義的牌記型制。

上述牌記款識的造型，均採用“下端承托開放的蓮花”，這種紋飾的道教文化韻味十分濃郁。經過上述牌記款識的排列、類比、互證，可以使我們清楚地認識到宋元瓷器上的牌記起源於磁州窯，影響到吉州窯，再影響到景德鎮窯，它們之間有著相同的風格和變化軌跡（圖示2附後）。景德鎮窯“古相”牌記藝術形式變化得更為精美秀雅，形成了系列性的“古相·博陵第”及“博陵第”牌記款識。（參看許明著《中國元瓷》2007年11月出版.趙根山撰《“古相•博陵第”牌記款識研究》一文）

封建社會的生産模式、商品貿易往來，講究“承繼”與“誠信”的理念。牌記就可以看成是一種商品標識，不會發生侵犯別人牌記形式與標權的現象。我們可以認定“古相·張家造”與“古相·博陵第”有歷史淵源和承繼關係。“古相·博陵第”及“博陵第”牌記成為元代最精美最系列化的牌記形式，代表了元代牌記款識的最高水準。

宋元磁州窯對江西吉州窯、景德鎮窯牌記的影響示意圖

第八節探析張文進之迷

民國年間流散到英國的一對元“青花雲龍象耳瓶”被大維德基金會所藏，上書記事紀年銘文：“信州路玉山縣順城鄉德教裏荊塘社奉聖弟子張文進，喜舍香爐、花瓶一對，祈保闔家清吉子女平安。至正十一年四月良辰謹記星源祖殿胡凈一元帥打供”。美國波普博士相信“至正十一年”署“奉聖弟子張文進”銘的打供器，與信奉中國道文化的人物有關，張文進是存在的。這對瓶在大英博物館展出至今，張文進也隨之成為了國際大名星。説到元青花，自然而然就與張文進相關；要研究張文進的身世，就與古相·博陵第、博陵第密切相關聯。

張文進何許人？歷史文獻中暫無法查到，或許屬於民間“凡人”。據考，在江西都昌確是殘存一處“某某某·博陵第”的古建築群；此地區外的龍門鄉，居有張文進第三十二代後裔張金泉，他稱“古相•博陵第”為張氏祖祠。張金泉説：“我的祖先是從河北清河南遷而來，歷時數載先在徽州銅陵落腳，後來才經涇縣來到了龍門鄉輪渡村定居”（作者注：龍門鄉在歷史上屬涇縣轄區，處在涇縣、太平、廣陽三縣結合部，解放後的龍門鄉劃歸太平縣管理）。他聲明：在清朝修訂的家譜中有張文登是家族燒制瓷器第一人的記載，“張文進”是他用來燒制瓷器的別名。這部家譜在太平湖泛大水災時被淹，紙張都爛了。現有的相關材料或證明內容對張文登（名文進）的生卒情況沒提供確切證據，故身世存疑，但確有張文進此人。

隨著，多年來對博瓷苦心深入研究，在民間收藏家處發現了博陵第張文進身世的青花瓷記事牌，牌記中：張文進生於至大二年（1309年），上落有至順三年吉日款。另外一塊青花五彩墓誌銘瓷牌，志銘載：“張氏裔孫名文進係徽州路祁山縣甘泉坑鄉七甲裏社張家人仕，自幼亡母，少年背井離鄉，隨祖世伯在外漂流至浮梁縣，在餘（余）氏器成堂學藝，朝暮五載許，嚴寒酷暑不言苦，藝滿後獨自開設小作房，數年後隨著歲月流失，名氣也有所增加，生意日益旺盛，成為鄰里之富甲，並得了監管瓷器官員讚許，時隔幾載娶鄰村王氏女生一兒一女，時運不濟，次三年得一重病，于至正十八年病故，終年四十有九。葬于白馬嶺祖氏張家山肥水之源艮山。向墓內置瓷瓶、香爐、觚、盤、碗，共計一百九拾八件。以示鎮墓為安”。此牌記中載：張文進病故于至正十八年（1358年）終年四十九歲。

“博陵第”張文進身世牌（至順三年）

“博陵第”張文進青花五彩墓誌銘（至正十八年）

解放後，浙江省杭州考古在至元丙子紀年墓，出土三件青花觀音像。在江西九江市考古，在古墓出土了元早期延祐六年（1319年）的青花雲龍紋塔式蓋瓶，高42.2釐米，現藏于江西九江博物館。考古證據表明，在至元十六年“浮梁瓷局”（1279年）成立前後，景德鎮浮梁一帶就生産有青花瓷與其他彩瓷；這時張文進還未出生；所以，有部分宣傳文字將張文進稱為“我國青花瓷的第一發明人”是不妥的。但另一方面，我們從旁可推，在遠離景德鎮百里之外的安徽黃山區太平縣龍門鄉牛子團村，曾在元“至正年間”有過張文進工作的窯場，燒制過大量而精美的青花瓷，是無可質疑的歷史事實，也説明瞭張文進是一位出色的青花瓷匠藝人。

根據上述資料，張文進出現有兩位：第1位張文進是瓷藝匠人，原名張文登（字文進），是安徽黃山區太平龍門鄉輪渡村人；第2位張文進是徽州路祁山縣甘泉坑鄉七甲裏社張家人氏，其身份富甲瓷匠，名聲顯赫，事業發達。此兩位張文進置業而居的地址明確，相距不遠，同屬元代的徽州路轄區，其“身世”基本相同，應視同一人。

大英博物館所藏的雲龍象耳瓶上，所署名的奉聖弟子張文進是“信州路玉山縣順城鄉德教裏荊塘社人”。元代，徽州路與信州路均是行省，統領路。從安徽祁山縣到信州路（今江西上饒地區）玉山縣，相距近四百里，兩處不同籍地，卻出現了同名同姓的張文進，是否是同一人？經過多年的研究，張文進的窯業在至正年間興旺發達，已有了“博瓷”名牌效應，所涉及的地方擴大了，在至正十一年前已發展到了玉山縣周邊，成為了他置業而居的又一基地。

至於，類似大英博物館所藏至正十一年“張文進打供”器，現民藏中不少見。還有“奉聖弟子陳文宗喜捨于……星源祖殿張吉良元帥打供”器、“奉聖弟子魯進財喜捨于老爺廟……打供”器等等。這些器上落有喜捨人的地址、信奉關係都稱“奉聖弟子某某”，此舉説明，他們都是“玉山縣順城鄉德教裏荊塘社”的信教匠藝人。

據調查，玉山縣，千年沒改名，今屬江西上饒市。文化館一位退休老人講：《玉山縣誌》中查不到“順城鄉德教裏荊塘社”。元至明初時，玉山縣一帶有些古窯址。元時，江南一帶道文化盛行，玉山縣周邊有道觀，窯工中不少人信奉宗教，以《道德經》、“天師道”為精神依託。當時，這些信眾居聚地被元統治者劃編為社，民眾信“德教”，其實就是道教信士，對外宣稱“奉聖弟子”。元政府垮臺後，信眾所居的“社”區被打破，名也不存在了。所以，明代以後的“縣誌”中查不到此社名，這種歷史現象比比皆有。

“星源祖殿”的“星源”之稱，作為古地名在全國範圍僅見於婺源。婺源作為縣名，始於唐開元二十八年（740年）隸歙州。唐宋元時，多種“私家譜傳”中將婺源稱為“星源甲道”，或是“星源”；（今江西省上饒市婺源縣賦春鎮甲路村，2006年撤鄉改村。）所以，元時有“星源祖殿”在婺源一帶是可能的。玉山縣與婺源同屬元信州路，相距並不遙遠。

另外，現今江西吉安永和鄉鎮裏尚存一座“清都觀”，該道觀中，至今仍供奉著“胡凈一元帥”。據説，“胡凈一元帥”乃大宋時清正廉明，為民伸冤的青天判官，受到人們的崇敬；南宋末時，文天祥特為此提寫了“清都觀”三個大字，以示祭惦“凈一元帥”。

至正十一年（西元1351年）元朝政府強徵民伕堵塞黃河決口，不想河流一修好，果然引發了全國規模的農民大起義與兵變。天下大亂，戰火漫延，多處兵變，義軍直搗元蒙兵營、官府，浮梁地區已被戰火籠罩，地主階級、窯業主、富商、權貴們都膽顫心驚，生怕家業被毀，四處逃離，祈求“神靈”保祐闔家平安。根據史料，元至正十五年朱元璋的軍隊完全控制了安徽浮梁與景德鎮一帶；至正十八年江西全境已被朱元璋的部下陳友亮掌控。在這種情勢下，昔日為元蒙官府服務的“博陵第”與張文進時應不濟，遭受嚴重影響，以至病故。

光陰似箭，近七百年過去了，關於元青花是誰發明的？是誰製作了“雲龍象耳瓶”？“古相·博陵第”，“博陵第”的掌門大佬是哪位？這些問題雖還有點迷惑，但並不十分重要了。重要的是，我們發現了未被史籍記載的“古相•博陵第”“博陵第”與著名的制瓷大師張文進有著千絲萬縷的關係，他們所制的多種多樣、豐富精美的元瓷，是當時彩瓷文化的集大成者，不愧為是元瓷文化中的一座豐碑。

如果説，20世紀50年代，震撼世人的元“至正型青花”的確認，是得力於英國人霍伯遜、美國人波普博士，是外國人幫中國正名而給戴上元青花的光環；那麼，至順年（西元1332年）到至正間，以“博瓷”為著名品牌的禮祭瓷器，與張文進造聯名的各種實用器藝術品的大量新發現和確認，則完全是中國民藏人保護、研究的重要成果和光榮；它比國外館藏元青花與及其他彩瓷更多、內容更豐富、更為精彩，這必將改寫成熟精美的元青花産生於“至正年間”的理論。有一位社科專家李樹喜先生，曾撰文高度讚譽“博瓷”的發現、研究、確認，稱之為“掩不住的輝煌”，愚倍感欣慰。經對民間收藏的最早青花瓷實物證據研究，青花瓷的出現無疑可以追溯到唐代中期的鞏縣窯與郉窯，當時就生産了釉下彩青花瓷；在唐青花的影響下，宋代青花陶瓷也仍在北方定窯、磁州窯張家造中延續著小規模的生産。但唐宋生産的青花只是現代科技界稱的“中高溫（1200度左右）”的陶瓷青花。到了元代景德鎮成了全國制瓷中心，採用了“二元配方”制胎，提高了燒造溫度在高溫1300度左右、燒造透明白釉青花瓷的成功，才實現了真實意義的青花“陶瓷”演變為青花“瓷”的工藝鼎盛時期。這與“博瓷”張文進造元青花瓷為代表的瓷藝技術是息息相關，並成為了世界陶瓷史上最早創燒高溫彩瓷的典範矗立起了一座不朽的豐碑。這將為補充、修正中國陶瓷史，又增添了一筆濃墨重彩！

對於氧化鈷藍料作陶瓷繪畫的青花顏色，較早可追溯到唐代邢窯陶瓷用品上，可參看孫欣著《唐代邢窯青花瓷器研究》（中國文聯出版社）一書。

第九節“博陵第”彩瓷類別

(一)“博陵第”彩瓷品類

（1）高溫釉下彩瓷類，如青花、釉裏紅、青花釉裏紅、高溫單色彩釉器等。

（2）中低溫釉上彩類，如琺華彩、紅綠彩、金銀花加彩等。

（3）高溫釉下彩與低溫釉上彩相結合的彩裝飾類，最有時代性的有青花五彩、青花釉裏紅加釉上彩等。

(二)“青花”與“青花五彩”瓷考辨

青花的運用遲于唐代北方的邢窯等陶瓷上就已大量出現，宋代民窯承繼，又將青花與五彩結合，青花五彩在北宋早期的北方窯得到了進一步發展。但是，古今陶瓷典籍中沒有任何記載。民間收藏的物證證實有：大宋鹹平年制（西元998年）青花五彩飛天故事圖帶蓋經瓶、大宋明道元年造（1032年）青花五彩人物故事圖罐，元豐元年（1078年）刀馬人圖器等，上有記年款。此類彩器，胎質灰白、分段製作泥接成器、圈足平切、砂底粗糙、器內素胎、釉面薄透泛黃、釉下用青花勾繪圖飾，上加石綠、石黃、鐵紅、石白料為彩裝飾，青花呈色雖黒青而泛暗（為國産早期青料），是一次性中高溫燒成的釉下與釉上相結合的五彩工藝瓷。從民間藏的宋器物證看，繪飾具有宋代雙勾、寫意白描加彩風格與胎體器型等，整體特徵是北方磁州窯産品。

部分宋代青花、釉下青花加彩例證圖：

北宋鹹平元年(998年)青花五彩飛天圖罐

宋青釉青花加白彩瓜棱型盤口尊。器上繪蓮托長方牌，落“仁宗元年”(1023年)銘。為北宗早期磁州窯張家造重要禮祭器。

宋明道元年(1032年)青花五彩人物故事罐

元豐元年(1078年)開光繪青花飛禽瑞獸紋荷葉蓋罐

而元代，至順年、至正年間，南方浮梁景德鎮一帶生産的青花五彩，青花多用進口氧化鈷料為飾，先燒成釉下高溫青花瓷，後在靚麗的青花瓷釉上又加彩，二次入烤爐中低溫燒制而成青花五彩瓷，是二次入窯燒製成工藝。民間收藏有至順年間“博陵第·張文進”身世記事牌，用青花五彩裝飾，製作精美，色彩明麗。到了至正八年有“博瓷”款與張文進聯名造的青花五彩瓷較多出現，其彩器裝飾有：歷史人物故事、民俗故事圖、也有繪龍鳳、花鳥、瑞獸、魚藻紋圖等。此類青花五彩器，由於燒制工藝複雜，彩料昂貴，成品率低，就顯其更加稀有珍貴了。

“青花五彩”瓷起源於何時期，是古陶瓷界具有較大爭議的問題。1984年的一天，文物出版社攝影師王露女士赴西藏地區拍攝文物在薩迦寺發現了一件宣德“青花五彩”蓮紋鴛鴦圖飾高足杯，杯身內口沿處書一週藏文字，杯外口沿上，釉下繪畫一週龍紋，腹部釉上繪臥蓮鴛鴦圖青白釉器。另外，寺裏還藏有兩件與高足杯紋飾大致相同之碗。由此，文博界的耿寶昌先生定下了“青花五彩，始於宣德”的論斷。當然，以物證史的社會考古方法肯定是好的。可是，繼1984年後《薩迦寺》一書正式出版，不少的陶瓷類典籍都延用了耿老“青花五彩始於明宣德”的定論，成了“金科玉律”長達三十多年。

上述宋元物證表明，青花五彩萌始於宋，發展于元，盛行于明宣德。如若不分軒輊，把“青花五彩始於宣德”作為定論，已不符合歷史事實，應該加以糾正，才符真相！

(三)“博陵第”款琺華彩瓷的屬性

古陶瓷文獻中稱的“五色花”即五彩，從狹義來講是指三種以上的彩繪裝飾陶瓷稱為五彩，常用的有紅、黃、紫、綠、藍、黑、白彩料，按圖紋所需繪涂于釉上的白描圖飾中，再入窯中低溫烘燒而成，稱為釉上五彩。其中包括琺華彩、堆繪五彩、筆繪五彩等。琺華彩工藝古稱之“堆邊五色花”。

“堆邊五色花”，此工藝是採用瓷泥裝入特製的帶細管的泥漿袋，用擠壓泥袋的手法，把泥線勾勒成凸起的紋飾附著于胎上，分別在紋飾中又加填不同的彩料，再填出底色，入窯燒制而成。今人把這種彩制又改稱為所謂“瀝粉挂彩”“立粉五彩”“立線加彩”；如果彩繪上加金、銀，又稱為了“立線加金彩”等。今稱之名都不符合傳統，不規範，造成了後學者們的迷茫。還是古稱中的“堆邊五色花”“琺華彩”傳統名稱規範。

琺華彩萌芽于南宋金後期，曾在大同市金代閻德元墓出土過“孔雀藍釉玉壺春瓶”。據有關資料提示“早在金代山西地區已出現了琺華器”，原名“粉花”器；從傳世品看來，蒲州一帶從元至大元年（1308年）就開始燒制，一直到清嘉慶年間（1796年-1820年）從未間斷過。而且，影響到了陜西、河南、江西景德鎮一帶。元早期山西蒲州、平陽霍州等地的琺華器多為陶質胎。元代中早期，琺華彩在景德鎮地區得到承繼發展，燒制出了白瓷胎的琺華器，徹底改變山西一帶陶制法花的胎工藝；採用了高溫先燒素胎，後在素胎上繪製堆邊凸花加彩，二次入窯燒製成功。這種由陶胎向成熟瓷胎發展産生的琺華彩器，是景德鎮窯與窯係的創舉。在較多的“博陵第”款的琺華彩器上，能見到元代景德鎮窯燒制的琺華更加玉骨錚錚，華彩流瑩，五彩繽紛。其中有龍鳳紋的，花鳥飛禽、魚藻紋、蓮池鴛鴦紋、瑞獸紋等，最為特別的有人物故事、民俗故事圖等，多是大件器，如大盤、大瓶、大壺、大罐等，高度都在30釐米至48釐米之間，最高大的瓶達100釐米左右，繪製精美，圖飾生動，釉彩絢麗。

元朝社會等級制是十分嚴格的，“釉有三色”，“五彩”之類彩器，加金飾的等，民間禁用，是上層社會、官府的專用之物，“冒之者罰”，可見，該類彩器是官瓷的代表。

元代青花五彩與琺華彩實物圖片例證

“博陵第”至順五年徽州路祁山縣甘泉坑張文進身世牌記（白瓷胎）青花五彩牌記

景德鎮地區窯張文進造青花五彩“博瓷”例證

此窯址貨，元青花五彩帶匣缽，罐繪人物故事圖，出自江西樂平接渡鎮南窯村附近窯址

“博陵第”牌記，至正八年六月吉日，張文進造

“博陵第”牌記款青花五彩“三國志”人物故事雙耳瓶，至正八年六月吉日張文進造

“博陵第”牌記款青花五彩“三國志”人物故事雙耳瓶，至正八年六月吉日張文進造，其底

“博陵第”牌記款青花五彩人物故事罐，至正八年六月吉日張文進造

“博陵第”牌記款青花五彩人物故事罐，至正八年六月吉日張文進造，其底

“博陵第”牌記款青花五彩人物故事四係扁壺，至正八年六月吉日，張文進造

“博陵第”牌記款青花五彩人物故事罐，至正八年六月吉日，張文進造

景德鎮窯“徐府藏”琺華彩至正八年牌記

景德鎮窯“徐府藏”琺華彩至正八年牌記，其底

作者注：《徐府藏》徐公源安徽宣城人，官職榮綠大夫公位官（從一品）。至正八年戊子受聖欽賜禦酒。此記事牌記用堆邊五色花（琺華彩）繪製雙龍抱柱牌式，可見等級之高。此《徐府藏》琺華彩牌記，如果記年款至正八年戌子（1348年）明確。那麼，證明景德鎮窯生産的白質胎“琺華彩”完全成熟于元代。除有“博瓷”款琺華彩外，新發現有“樞府”“內府”“徐府”“幕府”“金蓮川”“使司元帥府”等官府款琺華彩器。

從以上“博陵第”身世牌記物證，可知元“元青花五彩”工藝下限始於元“至順五年”（1333元統元年）間，下限于“至正十八年（1358年）”都延續在生産。期間在“至正八年”較多的青花五彩器底書有“張文進造”與博陵第聯名牌記款，説明張文進所在的祁山地區除了生産青花瓷外也是燒造“青花五彩”的重要窯場。所用的鈷料是高鐵低錳的蘇麻離青料，其釉面是青白透明釉。與景德鎮窯工藝特徵一類。此時的張文進已是一位名氣顯赫的瓷藝工匠！

第十節“博瓷”始末簡述

通過十多年來對流散在民間的“博瓷”研究，大量的實物證據表明，“古相•博陵第”與“博陵第”多品種的彩瓷，生産的時間上限始於元代至順三年（西元1332年）。從至順三年（1332年）到至正八年（1348年），是“博瓷”文化的開創期，其品牌款識是以官監機構“古相•博陵第”“博陵第”之名稱為標識的器物，其産品主要有青花、釉裏紅、青花釉裏紅、琺華彩、青花五彩、藍釉白花、紅釉白花、卵白釉器、鬥金、紅綠彩等，主要是為官府、權貴“禮祭祀”服務的禮器或是生活用器。

西元1334年，順帝即位次年，撤除了景德鎮的“稅課局”，對窯業的生産發展起到了一定的促進作用，但由於地方政府的苛政、苛稅，嚴重摧殘了官匠、民匠乃至瓷商，百業蕭條、民不聊生，階級鬥爭和民族矛盾十分尖銳，元政府已無力控制浮梁。遂于至正八年前撤銷了“浮梁磁局”“將作院”也隨之關閉，“器成堂”也恢復了私營化，出現了多姓氏的私家器成堂，如“張家器成堂”“余氏器成堂”“江家器成堂”等。此時，官營主導性的窯業幾乎隨之瓦解，匠人們才算擺脫了被“匠籍制”奴役的桎梏。帶有著名品牌的“博陵第”與“張文進造”聯署名瓷器，在無官府嚴厲監管下，從至正八年大量出現，走向了完全私有化的自由生産，進入了品牌釋放期。張文進從此豋上了歷史舞臺，成為窯業具有代表性的名人，（也出現了如陳文宗、魯進財與多姓氏生産的器物）；其産品的多樣性、多彩性根據市場的供求所需，完全突破了舊制中：“窯有尺籍，私之者刑，釉有三色，冒之者罰。凡利於官者，一涉欺瞞，牙商、擔夫一律坐罪”的禁錮；將各種彩瓷廣泛用於了社會生活的各個方面。

從至正十五年到明初，由於戰亂造成了窯業嚴重的創傷，博瓷産品品質明顯下降。至正十八年（1358年）制瓷大師張文進病故，但著名的“博陵第”品牌仍延續存在。

大量的實物證明，博瓷始創于至順三年（西元1332年）到1368年朱明王朝建立的明初期，經過三個階段，約歷時近三十六年左右，從興盛走向了衰退。

(一)“博瓷”是一座瓷文化的豐碑

“博瓷”多種彩器的繪畫風格時代性極明顯，除常見的龍、鳳、花鳥、魚禽、瑞獸等圖飾外，更多更具有代表性的是歷史人物故事、仙道故事、民俗故事、祭祀日月天地的圖飾。豐富多彩的圖飾與規整大方、雄俊、古樸的造型融為一體，給人以無限遐想。其歷史人文類作品如“武王訪賢”“鬼穀子下山”“負荊請罪”“蒙恬將軍”“荊軻刺秦王”“昭君出塞”“文姬歸漢”“蕭何月下追韓信”“趙雲救主”“三請諸公”“三英戰呂布”“唐太宗”等等。這些圖案紋飾再現了歷代受祭的名將英烈為國英勇不屈的精神，宣揚了中華民族的大道、大德、大義精神。“博瓷”的款式，用道文化中的“變形八寶”與“名碑”形式為基礎造型，並用戳印“陰文”款的牌式貼附在瓷器底部一次性燒結而成，以此用於供祭天、地、神靈、英烈名將，這是中華傳統“碑記”文化的承繼、發展與創新。它與現實生活中宮廷、官府、百姓所用的“陽文”款為主的標識生活器物作用不同。“陰”與“陽”標識款式用於“天地”與“人間”的文化內涵，在古人心目中雖有些神秘的色彩，但它明確地告訴了有知、有識、有德、有禮的人們，這是“博陵第”禮祀之物，是交給上天與神明使用的，是不能“便利”為之的，是寶貴而神聖的禮器啊！何謂祭祀禮器？禮器供生人用者，以應典禮所需。《禮祀·檀弓》載：“曾子曰：夫明器，鬼器也；祭器，人器也”。然而，祭器又與日常生活用器有別，《禮記·效特牲》：“宗廟之器，可用也，而不可便其所利也，所以交于神明者，不可以同於所安樂之地”。這類禮器從開始出現就沒有期盼著入籍入典，它是“此處無聲，勝有聲”，道祭傳統文化中的重要組成部分，其彩瓷類別幾乎含蓋了元瓷的整體風貌與品種。如果説“博陵第”元瓷是一首無聲、未被史籍記載的民族奮進的史詩，那麼，“博瓷”中多種多樣多彩的文化現象，與獨創的“碑牌”款禮祭瓷文化形式，就是中國古陶瓷中開天闢地的一座特殊時代瓷文化的歷史豐碑！

(二)“絲路藍光”

漫漫絲綢長路，牽係著見證著中華情、中華夢。西漢漢武帝時張騫從長安帶隊出使西域，聯合大月氏人，共同抗擊匈奴。首次開拓絲綢之路，此後，漢朝又頻繁派出使節出使西方，但此時漢使最遠到了梨軒（今埃及亞利山大巷）。西漢末年，絲綢一度斷絕，東漢時的班超又重新打通隔絕58年西域，得知於此路的羅馬帝國也聞之，而首次順著絲路而來到了當時東漢首都洛陽。在通過這條漫漫之路進行貿易的貨物中，中國的絲綢最具代表性，“絲綢之路”因此得名。絲綢之路不僅是古代亞歐互通有無的商貿大道，還是亞歐各國和中國的友好往來，溝通東西方文化的友誼之路。歷史上一些著名人物，如出使西域的張騫，投筆從戎的班超，永平求法的佛教東渡，西天取經的玄奘……的動人故事都與這條絲綢有關。另據《大汗國記》《馬可•波羅記》《馬黎諾裏記》等記載，在蒙元時期歐洲、中亞、西亞等地的商人，特別是由西域蒙古諸漢國及其後裔統治的西亞、中亞地區的商人以及中國色目商人與商隊貿易大量進入中國；他們攜帶大量的金銀、珠寶、藥物、奇禽異獸、香料、色料（如回回青、鈷藍料、石青、石綠、西番紅）、竹布等商品來中國或在沿途出售，他們又把中國的緞匹、金錦、絲綢、瓷品、茶葉等購買回去。當時的元大都（今北京），西方人稱“漢八里”成了東西方國際貿易樞紐之地。這裡“各國商賈輻輳，百貨雲集”。西亞商人從絲路帶來的回青、鈷藍料等，為中國瓷都景德鎮創燒高溫元青花瓷與其他彩瓷，提供了重要的原料保障。在明清陶瓷文獻中，把外域進囗的鈷藍料稱為“蘇麻離青”“蘇尼渤青”或是“回回青”（作者注：今簡稱為“蘇青”或是“蘇料”）其主要化學成份為高鐵低錳，含有微量砷的鈷礦料。

元蒙時期陸路與海上絲路更為通暢，元政府鼓勵海外貿易，歐、亞、非等之間貿易往來非常興旺，中國出口的絲綢、瓷器、茶葉等物的量相當之大。在貿易中，景德鎮窯為代表的不少窯業在獲取進口料時並逐以加大革新，創燒的精美艷麗而成熟的高溫釉下彩青花瓷，一現世就大放異彩，迎得了歐、亞、非、美等人民與商貿的青睞歡迎，大量的外貿訂單，涌入景德鎮，促成了“鎮”生産青花瓷的大發展，成為了元政府獲得經濟收入的重要來源之一。這些貿易的情況在《馬可•波羅遊記》《通商指南》等文獻中有詳實的記載。商貿往來獲得了經濟的大發展，也進一步促成了中西文化與文明的交流，在眾多的元彩瓷作品中，我們清楚的看到中西文化一體的文化現象。包容的博大的中華文明，在吸收了“波斯藍”文明中，進一步的全面開拓了青花的用途，更加促成了傳統意義上“青色禮天”的中國式禮祭瓷文化、與外貿實用生活器裝飾美的大發展，成為了世界陶瓷史中一道永恒靚麗的“絲路藍光”。

(三)博陵第（至順型與至正型）青花瓷圖典