●由於“文化工業”的性質，電視劇的程式化不可避免，令人擔憂的是目前小説創作也普遍存在著“電視劇化”的傾向

    ●這類小説缺乏自覺的敘述意識，全知全能的敘述視角表面上立場鮮明，其實喪失了反省的力量。特別是那種津津樂道于官場的爾虞我詐、勾心鬥角、拉幫結派和營私舞弊的敘述姿態，已經離“黑幕小説”的趣味不遠了

    美國有一部相當暢銷的電視劇集，叫《X檔案》，1993年秋天首次上映，本來只有12集的系列劇，因為大受歡迎，一口氣拍了整整6年，共播出了100多集。好萊塢還根據這套電視劇拍了一部電影《X檔案：征服未來》，電影的男女主角仍然由電視劇中男女主角的扮演者大衛杜契尼和吉莉安德森出演，同樣票房不俗。

    《X檔案》其實相當鮮明地體現出電視劇作為“視覺快餐”和“文化工業”的特點，那就是它可以簡潔明快地將各種藝術手段據為己用，即使十分前衛和先鋒的手法也未能倖免。譬如“反大團圓”的結局本來很有些挑戰傳統的意味，但在《X檔案》中就迅速變成了一種固定的程式。由此看來，電視劇具有特別強大的“解碼”和“編碼”的功能：它可以把某些有用的話語（譬如一種藝術表現方式、一段故事情節、一個人物造型……）從原來固有的文本脈絡中剝離出來，然後把它們重新組織進既定的故事框架中，使其産生新的意識形態效果。

    一個顯著的例子就是目前在熒屏上頗為流行的反腐敗題材的電視劇，往往企圖把反面角色塑造得富有“人情味”，甚至要特意顯示出“人性的深度”。在創作中追求人性的深度本來是藝術家一種相當可貴的品格，在視“人性”為“禁區”的年代裏，為了表現人性——更不用説是反面人物的人性——很有可能要付出血和淚的代價。可是，在將“人性的弱點”當作商品促銷手段的今天，電視劇裏那種矯揉造作的“人性”毫無疑問地凝固成新的僵化的教條，譬如《黑洞》中的聶明宇，一個所謂“心理壓抑”的罪犯，電視劇力圖表現出這個人物性格的複雜性和多樣性，但《黑洞》尚未播完，就有不少觀眾指出聶明宇的性格有不少編造的痕跡，將他的腐敗動機追溯到青年時代，更顯得既笨拙又可笑。不過，電視劇只是把“人性”作為製作工藝的一種配方來使用，就像它也可以使用“搞笑”、“言情”或“懷舊”等其他配方一樣，表現“人性的深度”並非題中應有之意。所以選擇像陳道明和王志文之類一貫以正面形象出現的演員出演反面角色，除了在人物視覺形象上造成參差的效果，更多的是出自爭取收視率的考慮。

    如果説由於“文化工業”的性質，電視劇的程式化不可避免，那麼令人擔憂的是目前小説創作也普遍存在著“電視劇化”的傾向。因為傳媒時代電視的巨大影響力，小説一經改編成電視劇往往能夠迅速提高知名度，甚至大獲成功，這就使得不少小説家把電視劇作為創作的最高目標，以電視劇的標準來安排故事、設計情節、塑造人物……從而極大地削弱了作品的深度。像《康熙帝國》的編劇朱蘇進在一次訪談中，就很輕率地把電視劇的寫作原則和嚴肅的歷史思考對立起來：“電視劇和其他藝術樣式與歷史本身有著巨大的區別，它遵循的是心靈的時間。心靈裏的時間和歷史長河的時間可以不一致，甚至可能倒著流，可能交錯，這意味著我們可以把歷史的山脈打碎，做成麵糰，浸軟了，重新塑造一群人物出來。歷史學家會從中看到無數的失誤，無數的不對。但我以後還會這麼做，甚至做得更過分”。記得在80年代末90年代初，根據當代小説改編的中國電影連續在國際頂級電影節上獲得大獎，同樣使得很多作家為電影而寫作，張藝謀曾經故作謙虛地把這種現象稱為“文學馱著電影走”。而今天電視傳媒的強勢地位，則讓電視劇的編劇一點客套也不講，當真有了“電視騎著文學走”的新氣象。

    “電視騎著文學走”的現象不僅深刻地制約了那些為電視而寫作的作家們，而且極大地影響著文壇的風氣，那種由電視劇帶來的藝術平庸化和程式化的趨勢，即使不依附於電視的文學作品也在所難免。近年來反腐題材的小説創作和電視劇之間呈現出非常明顯的互動關係，可以説這一領域的創作烙上鮮明的“電視劇”印記。的確，有不少作家是懷抱良知、勇氣和責任感來寫作這類題材的，可是在他們的筆下，嚴峻的現實不僅沒有得到有效的表現，反而在某種程度上被簡單化了。也許會有人認為，這是一個是否具有直面現實的勇氣問題。但在我看來，除了勇氣，面對當代生活的新問題，文學同樣需要新的認知方式、想像方式和表現方式。因為陳舊的寫作模式對作家的潛在制約，往往使得作品表面上揭示了矛盾，卻很可能在更深的層面上回避、遮蔽了問題。譬如那種過於明晰的敵我意識，以為抓住某個“腐敗分子”，或者剷除了某股“黑勢力”，就能夠把複雜的問題統統解決。這種“善善惡惡”的構思倒是很符合電視劇觀眾的欣賞習慣，然而，這樣的作品與其説它揭露了腐敗，不如説它呈現的只是對問題的想像性解決。

    更為嚴重的是，不少作家簡單地把反腐小説視為介入社會的文學，從而自覺地降低藝術的要求。坊間流行的這類小説大多粗製濫造，即使嚴肅的作家創作的作品，在藝術上也沿襲陳套，缺乏新意。像反腐小説都要涉及官場，從王蒙的《組織部新來的青年人》到劉震雲的《一地雞毛》，僅就敘述視角而言，他們對官場的描述就提供了相當成功的範例，“小林”（並非巧合的是，這兩部相隔幾十年的作品的敘述者都叫“小林”）作為“反諷的敘述者”（即作者選取的敘述視角是一個與自己的信念和規範不那麼相容甚至截然相反的“不可信”的敘述者），有效地把作者審視和反思的立場帶入其中。但目前大多數的這類小説缺乏自覺的敘述意識，全知全能的敘述視角表面上立場鮮明，其實喪失了反省的力量。它們也許在故事層面上將腐敗視作譴責的對象，可在敘述態度上卻看不出絲毫的警醒，特別是那種津津樂道于官場的爾虞我詐、勾心鬥角、拉幫結派和營私舞弊的敘述姿態，已經離“黑幕小説”的趣味不遠了。

    早在上個世紀的初葉，周作人面對社會上“黑幕小説”流行的現象，曾這樣主張：“我們決不説黑幕不應披露，且主張説黑幕極應披露。我們揭起黑幕，並非專心要看這幕後有人在那裏做什麼事，也不是專心要看做那樣事的是什麼人。我們要將黑幕裏的人，和他所做的事，連著背景，並作一起觀”。所謂“並作一起觀”就是不把“姦盜詐偽”這類醜惡現象看作是孤立的，而是要在社會和人的交互關係中加以研究和表現，“他們怎樣造成社會？又怎樣被社會造成？總而言之，這中國人與社會能否長進？能否改好？能否存在？”（《論“黑幕”》）

    我想，今天的反腐小説同樣要面對周作人式的峻急追問。他的啟蒙主義話語的背後隱含著一個古老的藝術信條：“怎麼寫”永遠比“寫什麼”更加重要。對於積極介入社會的文學來説，這點尤其如此。1934年4月27日，本雅明在法國巴黎的法西斯主義研究所發表演講，題為《作為生産者的作家》，他指出，“一個透徹思考過當代生産條件的作家”的工作“不只是生産産品，而同時也在於生産的手段”。換句話説，進步的作家能通過他的進步技巧或生産手段讓他的産品獲得一種“組織的功能”。因此，作家的“正確傾向”只不過是作品“組織功能”的必要條件，而決不是首要條件，他必須尋找和具備新的技術或技巧，才可能更深刻的介入和影響社會。身處媒體時代的當代中國作家，自然不能無視電視發揮的巨大威力，必須“透徹思考”當代文學的“生産條件”，然而“思考”並不意味著迎合或逃避，而是更艱難的探索和創造。面對急劇變動的社會圖景，文學始終需要以“文學”的方式來表達自我和介入其中。

    《文匯報》2002年4月27日