影視界的觀念改變起來很快，導演中心制瓦解了，製片人形成牛市，夠水準的大明星也有了足夠的發言權。另外一個明顯的變化是：人們越來越重視劇本或小説原著舉足輕重的作用，作家只要別出心裁就不愁沒有人追著商討改編權，出讓改編權的費用也水漲船高。都説劇本乃一劇之本，作家們熬到了在影視界呼風喚雨、揚眉吐氣的今天，也表明瞭社會的價值判斷正在走上正軌。不過以天下之大，寫小説編故事的人多如牛毛，但有些作家的創作天生適合影視改編的需要。他們中一些人的創作本身就具有極高的文學價值，也有一些人只是逞情節性之強，水準與價值自有高下之分，細數近年來一些熱門的影視作品，可以發現背後時隱時現著一些熟悉的名字。他們的小説原作被改編頻率之高或改編産生的影響之大，都是同行中的翹楚。比較這些頂尖高手的方方面面，可以排定一個戲説的英雄座次。
第十位，瓊瑤。把瓊瑤列入前十位純粹是因為她的作品在影視改編方面以數量取勝，若論文學成就，這十位作家中的大半是不願與她相提並論的。但是瓊瑤作品的“酸”和“嗲”絕對是獨門絕技，從三十年前的《窗外》到今天的《情深深雨濛濛》，從當初豆蔻年華的歸亞蕾到現在大紅大紫的趙薇，一代又一代言情片的偶像明星讓一代又一代的多情觀眾寄情其中、難逃情網。敏銳的製片人會感受到瓊瑤筆下逼人的商業性和她對特定人群有效的“殺傷力”，選擇改編她的小説，拍電影和電視劇於是成為利益驅使下的必然。
第九位，古龍。從《絕代雙嬌》到《小李飛刀》再到即將播映的《三少爺的劍》，古龍的名著在影視領域也是一版再版。而且眼下內地拍攝的古龍名著電視劇大多是重復港臺多年前的舊夢。改編自古龍武俠小説的電視劇多半以詩意和情感而非武功情節取勝，這也就決定了這些作品終難大紅大紫。武打場面和故事不夠過癮，言情又無太大特色，古龍小説空負意象和語言的天才魅力，一變成影像則韻味大失。
第八位，池莉。池莉原本不是一位以暢銷而聞名的作家，但自《來來往往》搬上熒屏以後，她一下子炙手可熱起來。什麼《小姐你早》、什麼《口紅》、什麼《滄桑花樓》……直到新近要在電影和電視劇同時開花的《生活秀》，影視帶給池莉的不僅是看漲的身價，還有在創作上從文學性向商業性、從文學化向電視化的轉型。這種轉型讓池莉從她那一撥作家中一下脫穎而出，成為了高知名度的大眾文化代言人。
第七位，金庸。若論小説改編權的收入，華語文學界恐怕沒有人能與金庸比肩。而且金庸迄今為止常被改編也就只有不到十部小説，但他每一部代表作被改編成影視作品的次數卻是驚人的。港臺已有那麼多版本的“射雕”與“笑傲”，內地依然再度開工新的《笑傲江湖》與《射雕英雄傳》；電視劇領域已有那麼多通俗版本的金庸連續劇，王家衛依然能取材於此拍成匪夷所思的《東邪西毒》；翁美玲已成電視劇偶像明星的象徵，如今依然有人孜孜不倦地挑戰這種高度……這一切都凸顯著金庸對中國影視製作業強大的影響力。
第六位，蘇童。無論知名度還是被改編成影視作品的頻率，蘇童都不可與金大俠等量齊觀。但蘇童的文學性卻決定了他必然要坐在金庸前面。中國電影第五代的兩位代表人物張藝謀和李少紅都拍片無數、獲獎無數，但我個人以為他們迄今為止最具代表性的電影作品分別是《大紅燈籠高高挂》和《紅粉》，而為他們提供這兩塊文學基石的正是蘇童。後來蘇童本有機會借《武則天》之力像池莉一樣成功轉型，但他在文學創作方法上的深度探索最終影響了他在商業價值上取得更大的進步，好在這兩部力作沉甸甸的分量已經讓讀者和觀眾對他難以忘懷了。
第五位，劉恒。劉恒和蘇童一樣不是因為被改編成影視作品的小説數量多而具有影響力的，他們憑的是文學的深層次功力。早年張藝謀的國際獲獎作品《菊豆》和謝飛的國際獲獎作品《本命年》即脫胎于劉恒的小説，此後劉恒不僅直接創作了《西楚霸王》、《漂亮媽媽》等劇本，而且沉默數年後一部中篇小説《貧嘴張大民的幸福生活》甫一齣版便成為影視界追逐的熱點。據説劉恒目前正在嚮導演方面發展，這對於他今後的小説改編影視會有如虎添翼的幫助。
第四位，李碧華。瓊瑤是無所顧忌的煽情，而李碧華才是真正的言情小説作家。從《胭脂扣》、《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》到《誘僧》、《秦俑》、《霸王別姬》，她的幾乎每一部小説都有著名電影導演的經典演繹，特別是《胭脂扣》和《霸王別姬》成就了關錦鵬和陳凱歌兩大導演迄今為止的電影創作巔峰。鬼斧神工的情節走向加上盪氣迴腸的人物激情造就了李碧華的金字招牌，使她的作品成為當代華語電影製作業的超級搶手貨。
第三位，海岩。近年來警匪題材影視作品一浪高過一浪，但無論當時炙手可熱的溫度之高和令觀眾持久難忘的能量之強，都沒有人能與海岩相比。海岩的每一部小説都曾改編成轟動一時的電視劇。從十幾年前的《便衣警察》到後來那《一場風花雪月的事》、《永不瞑目》再到將要電視劇和電影兩條戰線上同時大有作為的《玉觀音》和《拿什麼拯救你，我的愛人》，海岩難得地把小説的商業性與深刻性近乎完美地結合起來。在觀眾和製片商看來，海岩大概和池莉、瓊瑤一樣是極具商業號召力的小説品牌，但海岩除了講故事之外的深刻性才是真正使《便衣警察》、《一場風花雪月的事》們跨越時間考驗的真正原因。
第二位，張愛玲。海岩是從商業性出發最後接近文學終極的天才，能排在他前面的只有那些在創作上純粹講文學性卻自然收穫商業性的天才，張愛玲正是其中之一。前些年拍的《傾城之戀》、《紅玫瑰、白玫瑰》和《半生緣》給觀眾的審美愉悅自不用説，直到最近還不斷傳出有人要拍電視劇版《半生緣》和名導演胡安看中張愛玲小説《色戒》的消息。一個過世了的作家半個多世紀前的作品還不時煥發著新鮮的生命力、成為電影人追逐的目標，這是不斷編出適應當下流行風向的故事的瓊瑤們難望其項背的。
第一位，王朔。同樣不著意商業性卻把文學性與商業性魚與熊掌兼得的王朔對於當代影視創作的影響也是大家親身體會得到的。且不説遠在1988年因《頑主》、《浮出水面》、《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》四部小説同時改編成電影而被電影界稱為“王朔年”，也不論王朔這些年通過參與策劃創作《渴望》、《編輯部的故事》等一系列作品，對中國電視劇走向成熟的推動作用，也不論王朔為改編自己小説的電影當過導演，單舉以下三個例子就可見他巨大的影響力：趙寶剛導演改編王朔小説的8集電視劇《過把癮》當年以最不黃金的半夜時間、最不經濟的8集短篇幅創造了高收視率、觀眾強烈反響和良好的經濟效益，與小説良好的基礎密切相關；姜文初次當導演，改編王朔的小説《動物兇猛》為《陽光燦爛的日子》，不僅票房與口碑雙豐收，而且在國際電影節上獲獎而歸，同樣有小説良好的基礎；馮小剛棄視從影初次拋出賀歲片的概念，拍的一部《甲方乙方》即根據王朔的小説，由此賀歲片在低潮的中國電影市場上打出了一片新天地。眼下張元又要借改編王朔小説躋身主流導演的行列了，可以説，王朔文學創作對影視改編的影響已不局限于一片一劇，而有更深刻的體現。
《北京青年報》2001年10月28日
