這種人類共同的集體無意識，以不同的方式替代在文學作品中。在本世紀下半葉的西方，伴隨著對人類近代歷史的反省，末世的預言形成了一種小説的結構方式，所謂啟示錄式的寫作。最典型的是戈爾丁的《蠅王》，裏邊對於困境的設置完全打破了現實主義的美學風範，而被稱為“小基督”的主人公，明顯地表現出這種結構與《聖經》的淵源關聯。在中國新文學開創者魯迅的筆下，則第一次出現了一個讀史者，一個清醒的狂人，一個吶喊著“吃人”與“救救孩子”的先知。表達了新型的知識者們一個共同的末世情結，並隨之成為一個傳統，影響著後來者。在經歷了漫長的斷裂之後，在新時期的小説創作中重新延續起來。《班主任》的結尾，是最直接的翻版。韓少功的《爸爸爸》，在更深的層次上傳達了末世的焦灼，把魯迅直線開放的時間形式改寫為封閉的圓形時間形式——創世與末世的一次輪迴。殘雪的《山頂上的小屋》，則以一次自我分裂的極度痙攣與緩解的過程，將鐵屋換為木屋，吶喊著的狂人則只是保留在敘述者的幻覺中。這不能不使人聯想起英國的一句著名的格言：變得越快，越是什麼都沒有變。

    在處於主流文化邊緣的第三世界國家與中國少數民族的作者筆下，往往借助末世與創世的結構，容納現實的人物和故事。但是其中對於所謂“先知”們的懷疑以至嘲諷，則包括了對預言者的解構。例如，馬利奧巴爾加斯略塞的《世界末日之戰》中，通過著力刻劃的三個“理想主義者”，一舉解構了西方三種主要意識形態。即以“勸世者”所代表的基督教神學、以共和國將軍所代表的共和主義，以虛無黨人所代表的左翼思潮。與此同時，也解構了意識形態的虛幻性，唯一一個能夠洞悉事實真相的人是完全沒有希望的沒落莊園主，他只能精神崩潰。而人道主義的化身軍隊醫生，則只能空懷悲憫而無力回天。加西亞馬爾克斯則更徹底，無論是情慾的放縱還是理性的探索，都不能改變滅亡的命運，隨著烏蘇娜家族的消亡馬孔多也最終消失了。扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》等作品，多是採用圓形的輪迴時間形式。而《係在皮帶扣上的魂》中，則將朝聖者的幻聽徹底解構掉。這些作家，更虛無，也更悲觀。

    鄭彥英的《洗心鳥》（河南文藝出版社），也採用了一個潛在的末世與創世的結構。他虛擬了一個意外的災難，在一個封閉情景中，展開了一組人的故事。這個結構與80年代初的一部作品很相似，但是主題卻是完全相反的。後者以中國人所理解的存在主義，表現出相當樂觀的精神。《洗心鳥》則是從一開始就以細膩的心理描寫，表現了一個現代文明社會中的世俗掌權者，在蠻荒的原始世界中，用盡心機一步步發展為宗教領袖的過程，這無疑具有解構的力量。

    災難是從水中開始的，這使這篇作品的語義關聯域更加開闊。而主人公林一靜，控制別人的手法是以性格的沉靜與洞察別人隱私的能力，以及現代的科學知識。他利用別人的恐懼心理，杜撰出末世與創世的神話，自封為至尊。而他的欺騙性，還是來源於世俗社會的行政權力所帶來的話語權力。對於敢於懷疑他的人，則以恐嚇和威脅使之臣服。他以預設的話語框架，誘發每一個人的“良知”，促其進行諸如婚外戀與玩弄異性、孝道、貪污，甚至潛意識中對異性的慾望之類的道德懺悔，達到精神的自我完善。這就使這一則末世與創世的啟示錄，帶有了充分的民族文化心理的特點，成為一次民族心理原型的變形寫作。因為中國哲學是以倫理學為基礎，而儒家的思想更是以禮教的道德約束為基本準則，這就使在文化變動中的國人常常無所措手足，這就難怪一個倫理學家曾感嘆，中國人喪失了道德的創造力。而林一靜對於信徒們既洗腦又洗心的禁欲控制，除為了産生凝聚力以對付共同的危難之外，更多的是為了滿足自己的私欲。直到成功地達到了目的之後，當眾人的崇拜已經成為影響他世俗生活災難的時候，他只好帶著他們重返蠻荒之地，自己溜之大吉。而這時的洗心鳥，作為他們事跡的一個部分，已經在媒體的話語再生産的作用下，被人為地改造過了，文明與蠻荒的邊界消失了。當越來越多的現代人感到文明之累，渴望回到原始蠻荒狀態之中的時候，當通俗的影視故事指導著山野鄉村的人們出賣荒涼與淳樸的時候，鄭彥英卻看到了它的虛妄。回到世俗社會中的信徒們，被視作各種各樣的異端，受到從家庭到社會的排斥，這是對這一則創世神話最徹底的拆解。

    《光明日報》2002年4月3日