鄒靜之一開場就説，我在《詩刊》做編輯工作，不善長演講，也不能從理論上以高屋建瓴之勢來論證什麼，而只是談談個人的經驗與體會。

     一個簡單的難題——詩是什麼

    不久前，我同一位企業家交談，他提出：詩歌與廣告有什麼聯繫。我説：詩歌是很高級的文學形式，是頂天的東西，而廣告是物質化、很具體的東西。我對詩人是很尊重的。尊重詩人的企業家就是一個好企業家。我順便講了一個故事：去年三四月份，有一個盲人在地鐵進出口討錢，身邊挂著一張乞討詞“我什麼也看不見”。來來往往的人很多，但給錢的人不多。一天，一位詩人路過，看到後，在上面加了幾個字，乞討詞變成“春天來了，我什麼也看不見”。結果，盲人的搪磁碗裏錢比以往多了許多。改後的乞討詞明示著：春天來了，花草叢生，可是這美麗的景色我卻看不見，增加幾分悽慘！

    人們從來沒有像現在這樣以一種愉快的心情詆毀詩歌和詩人了。在一些作品中詩人被描繪成酸溜溜的、神經質的、像出土文物似的形象。我認為這不是偏見就是無知。鄭敏先生説：一個民族若沒有哲學和詩歌，那就是一個低檔的民族。一位外國漢學家説：中國如果沒有李白、杜甫，那還叫中國嗎？！對中國詩人的崇敬溢於言表。

    年稍長的一些聽眾都記得，1976年4月5日天安門廣場上群眾用詩歌來悼念周總理的動人場面。到處是詩詞、詩聯，到處是詩人朗誦，群眾被悼念總理的詩詞所激蕩。幾年後，在四川舉辦了一次朦朧詩會，詩人云集，聽眾如海，萬人空巷。在那段時間，有人説：在王府井大街拋石頭，如果砸到10個人，其中有9個是詩人。《詩刊》發行量每月達幾十萬冊。在市場經濟、社會商品化的今天，拋石頭砸到10個人，有9個不是詩人而是總經理了，剩下的一個還是副總經理。由於社會取向的改變，人們的價值觀也發生了很大的變化，變得更經濟化、商品化了。《詩刊》受到冷落。最好的詩在《詩刊》上發表一行最多3元。

     我依舊對詩情有獨鍾，對詩人由衷的尊崇。

    我愛人在幼兒園工作，她給我這個做《詩刊》編輯的丈夫，提出過一個簡單的難題：什麼是詩？我竟然答不出來！我查字典、詞典、辭海。什麼通過有節奏、韻律的語言反映生活、抒發情感等等，答案總是不理想。後來我又翻閱名人語錄，諾貝爾文學獎獲得者詩人葉芝説：“與別人爭論稱為雄辯；與自己爭辯産生的是詩歌。”而另一位諾貝爾文學獎獲得者詩人艾略特説：“詩是為安慰有教養的人所做的遊戲。”這個答案使我感到泄氣。又是一位大師阿萊克桑德雷説：“詩歌是用來交流的一種深刻的真理”。等等，可謂100個大師有100種説法。

    我認為，詩是什麼一定要搞清楚，就是你究竟為什麼而寫。古人云：詩言志。這是詩歌的精神取向，清代沈德潛説：有第一等的襟抱，才有第一等的詩歌。詩是什麼？應該有自己的看法。

    為什麼要寫詩呢？在當今市場經濟的大環境中，其目的也是千奇百怪的。一位作者由於來稿水準不高，詩未得發表，多次來信來電要求發表他的作品。我問他為什麼非要發表，他説：為了評職稱。

    還有為愛情而寫作的，為抒發個人情感而寫作的。《詩刊》上經常發表一位家住江西的退休老人的作品，他已經癱瘓，但執著寫詩，詩寫得很好。他就是為抒發自己的心情而寫。

    馮夢龍説：但有假詩文，沒有假山歌。作詩作文可奉承，拍馬屁，説違心之言，而山歌本自民間，來自實際生活，是真實感情的抒發。我們《詩刊》編輯經常收到讀者的詢問，能發在《詩刊》上的詩須達到什麼標準？這個問題既不好回答，又好回答。唯一的標準就是，一定是好詩，有真情實感、富於想像的好詩。

     寫詩是為“藝術的時間”還是為“物理的時間”

    我16歲半到北大荒下鄉。由於年齡小，非常想家。到了大年三十，就想方設法乘火車回北京。有一回，我有兩年沒回去了。在一次演出結束後，我乘車先到哈爾濱再轉車，剛巧沒趕上回北京的車。我到了招待所客居孤館，一個人，冷冷清清，睡不著覺，水管子嘀嗒的滴水聲清晰可辯。這種冷清和孤單，令躺在床上的我油然想起唐詩“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”來，思鄉思親的心情達到“一吟雙淚流”。為什麼1500年後一位客居孤館的知青，會思吟1500年前的這首唐詩，並以此消解心情的惆悵？

    又如幾年前我在廣西看到周氏兄弟畫的岩畫，這些畫都是表現遠古時代的事，但我觀後流連忘返。這些使我開始思考詩歌藝術所涵蓋的時間問題。我將其分為“藝術的時間”，這是永遠發揮作用的，流傳至今的唐詩和上述的岩畫藝術都是。另一種是“物理的時間”，就就表達某時、某地或某人所做的事。這種詩歌藝術是有時間的局限性。

    記得有一年全國進行國情普查，不少普查員寫了很多詩，被稱之為“普查員之歌”。還有北京舉辦第七屆亞運會,我們收到很多詩稿，全是歌頌亞運的。上述這些都是緊貼“物理時間”而創作的，時過境遷，以後就沒什麼用了。可是我們所受到的教育偏偏都是讓我們為物理的時間寫文章和詩歌。

    古人説：文章千古事。所謂千古就是藝術的時間，希望在座寫詩的各位寫出流芳千古的詩。寫詩先要把大問題搞清楚，按持歌的規律寫詩，否則累死也白搭。

     詩是語言的藝術，而好詩又在語言的背後

    詩歌是語言的藝術，人們對詩歌的感觸是語言帶給的，諾貝爾獎金獲得者帕斯説：“詩人傾心於沉默，但必須借助於語言。”沒有語言的詩是無字碑。我讀過最短的一首詩，北島的《生活》，只有一個字“網”。

    詩是用語言表達的一種沉默，所有的意念是在語言的背後。我曾經寫過一篇文章叫《女兒的作業》，對當前的語文教育提出疑義。語文老師評價一篇好作文，往往説語言優美、詞彙豐富等等。那些大多是語詞的堆砌。很多投詩稿的人過於注重語言、遣詞造句，寫了一大堆詞藻，送到《詩刊》編輯部來。我問他們：你給了我一大堆語詞，詩在那裏？而我認為詩在語言的背後。

    一位名家説：“指月亮的手不是月亮。”很多人精心經營這支手臂，而詩歌才是月亮，語文是手臂，讓讀者通過手臂去看月亮。舉賈島的一首詩《尋隱者不遇》“松下問童子，言師採藥去，只在此山中，雲深不知處”。簡直就是大白話，但我們讀到後面兩句，感到手臂指向月亮了。意在言外。

    再舉一日本二行俳劇，名為《山頭火》：“跌到又爬起，山嶺靜俏俏”。只這兩行説明瞭人生的坎坷，包含了人世滄桑的全部。詩歌也好，散文也好，不應該有語言的痕跡。在語言的背後，要有形而上的東西在籠罩著你，支配著你。形容詞多了往往把東西説死了。我讀到一句詩，“那個杯子”，它更使你富於想像地去挖掘自己需要的東西，那不是一個註明了是在桌面上帶有花紋潤澤的玻璃杯子，那就死了。形容詞有很多限制。再如一首詩中“那個戴草帽的人”，任你去想，使你有一種或神秘、或親切、或惶恐之感。形容詞一般不用，要用就用最好的，還必須與詩境渾然一體。如王安石的《泊船瓜州》“春風又綠江南岸”，形容詞變動詞，詩人用了新鮮的語言，多麼自豪！

    什麼叫擲地有聲，節奏對詩多麼重要。一次我想寫一首“沙漠”的詩，結果寫一頁撕一頁，沒沙漠感覺，我絕望了。後來我在欣常非洲的音樂時，感覺它雖然只發出噠姆、噠姆的鼓聲，但我聽出了潛在的愛情、雄壯、心情的緊張和不安定等。只是兩個音階，但內涵很豐富。宋詞的詞牌大多適合寫愛情，但節奏不一樣感情也就不一樣。

    我告訴你們一個寫電視劇的秘訣

    我在寫《康熙微服私訪》劇本之前，已寫過《吹笛人》、《琉璃廠傳奇》，後者得了“最佳編劇獎”。張國立非常喜歡我寫的《琉璃廠傳奇》那種風情和韻味，邀我編寫《康熙皇帝微服私訪》。實際上康熙是反對微服私訪的。我編此劇實際上不是反映歷史，而是將社會現實中很多東西融合進去，是新派的古裝劇，是戲説，與歷史正劇不同，可以有所發揮和臆造。

    同樣的主題也可有不同的手法表現。如《辛德勒的名單》寫二戰時期法西斯殘酷地迫害猶太人。而《美麗人生》也是寫二戰的故事，把殘酷的戰爭變成了“遊戲”。這兩部電影都獲得了“奧斯卡獎”。二部電影對二戰的表現視角不同，很難説哪部更偉大。

    戲説與正統風格是不同的，但評論非常奇怪，搞正史的人往往沾沾自喜，儘管研究歷史的人那麼多，有誰能把歷史再現，歷史都是由勝利者寫的。如表現諾曼底登陸的電影。一些黑人士兵説：電影不真實。實際上在諾曼底登陸的美國士兵大多是黑人。

    電視劇的編寫要注重其背後的嚴肅性，要有形而上的東西，為更長遠的東西而寫作。當前還有電視臺播放七、八年前的電視劇，説明它還有人看。《渴望》為什麼走紅？在那個世態炎涼、人人自危的時代，突然出現很講溫馨和溫暖的事與人，得到了人們的共鳴。又如《編輯部的故事》把社會真實生活和市民幽默詼諧融合在一起，改變了文娛宣傳上的官方印刷體式語言和文字。開始説“人話”了。《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪》所以受歡迎，因為它反映了當前老百姓對社會上存在的貪污、腐敗現象的仇恨，説明瞭群眾對社會現實的關注。講故事、講人物哪個重要？我認為講人物更重要。講人物不如講情節，講情節不如講味道。

    我告訴你們一個寫電視劇的秘訣。將放過的電影在腦子裏敘述三遍你就會寫了。電影裏的一個個畫面你用語言來敘述，敘述得好，劇本就會編了。我寫電視劇裏的人物，先設計他是什麼身份、作用，再考慮他的做派，他應用什麼語言説話，等等。總之，編劇對整個電視劇要有一個總的設計，每個人物，每個情節，都要仔細的琢磨，生動的刻畫才能成功。

    最後鄒靜之先生回答了聽眾有關詩歌與電視劇的區別，關於新詩、詩歌與詩人的地位，關於詩歌朗頌、關於寫詩的技法等問題。演講受到的聽從的熱烈歡迎。（薛連通）

    中國網 2001年3月1日