黎石城

一

中國書畫印的最高意境是以意導入其中，然後讓人體味到作者思想的境界以及道德修為、文化涵養等，從而確定其品位的高低。這就是它與西方相關藝術根本區別所在。

中國篆刻起源於春秋戰國時期，是一種將文字或書法（主要是篆書）和鐫刻（包括鑿、鑄）相結合的一種藝術或商品行為。此時它還只是處於國君、侯王與朝廷官員權力象徵的需要和公文往來的憑證，或者私人交往信件的證信之用。故幾千年來，無論秦漢的石印、銅印或玉印等，還是唐宋時期興盛的鳥蟲文字印以及元明清的石質印章，均體現它的實用性，幾乎沒有從藝術的範疇來考慮。但是中國漢字的構成，就本身存在象形的藝術性，到明代之時，逐漸被人發現石章篆刻的藝術魅力。

在明代之前，由於歷史時代的局限，其印章的製作材料基本是金銀銅質、玉器、翡翠、象牙以及竹木質等，如紫檀、沉香、竹根等。這些材質的使用，就決定了它有著很強的實用功能。因此，不管是秦漢前後，還是唐宋元時期的印，其漢字的線條幾乎比較光暢，整個佈局章法是接近整齊劃一的。當然，在秦統一六國之前，由於各國文字結構有點不同，那麼這一時期的印章，無論官印還是私人印章，都有點生動味道，多少存在一些藝術性。這時的印章叫古璽。

到了明代中葉的後期，隨著著名詩人、書畫藝術家文徵明之子文彭與其弟子何震兩人的誕生，才使印章發生了革命性的變化，徹底地擺脫舊日的窠臼，影響了後世治印或説篆刻的發展。其主要體現三點，第一，在印的材質上，發生徹底的改變。如上所述，在明代以前所有的治印材質，無外乎是金屬、玉器以及上等的木料。但自從文彭玩起了篆刻之後，發現石頭可以治印的現象，並親自操刀付與實踐。從此，石質篆刻就像春筍一樣發展起來，成了獨立於詩書畫以外的一種藝術，形成了一個完整的文人標準——詩書畫印——的素養。第二，以書入印，寫意始端。在明代以前，所有治印都是書刻分開的，其作品完全失真，並不生動而顯呆板，是實至名歸的實用品。因為鐫刻者無法理解印文書者的情懷，只是依樣畫葫地完成。但是，當文彭、何震兩人出現後，情形就不一樣了，而是自書自刻，將個人的情感融入一寸見方的印面之中，由此發出了“六書入印”的著名論斷。如何震所言：

“六書不精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也”。

這裡的六書，主要講的是以書法的技法與書寫時的情感來展示篆刻的藝術性，甚至説是書卷氣，從而儘量擺脫匠人刀工斧劈的痕跡。第三，在明代以前，所刻印章是沒有邊款的。為了充實篆刻的藝術性，增加其書卷的修養，文彭、何震二人每次完成一方篆刻印章之後，以行楷的形式在印章文字順方的左側，刻上其內容、刻製的年月或贈人的雅言等，進一步完成了其藝術品所有事項，讓人感覺具有收藏價值。

正因為如此，文彭、何震兩人在中國篆刻藝術史上，是屬開創性的人物，奠定了篆刻史上第一個里程牌。

二

中國的篆刻印章自文彭、何震二人完善其藝術元素以來，至今有五百年左右，其中所誕生的篆刻藝術大師也很多，但是能真正翻動“扶搖羊角”的，具有開拓性的第二個里程牌式的人物只有一個，那就是齊白石。

齊白石（1864—1957）， 湖南湘潭縣人， 原名璜，字萍生，號白石、白石翁、老白，又號寄萍、老萍、借山翁、齊大、木居士、三百石印富翁，中國近現代詩人、書畫篆刻家。

齊白石于1877年做木匠學徒，次年改學雕花木工；1888年，棄鑿學畫，先後師從胡沁園學畫，不久拜陳少蕃學習詩文；1894年，任龍山詩社社長，龍山詩社成立的第二年，與黎氏八駿父親黎松庵等人共同組建了羅山詩社。1896年以後，在黎培敬長孫黎雨民的引薦下，為了學習篆刻藝術，又拜師于黎培敬三子翰林、湖南高等學堂監督、詩人、書法篆刻家黎承禮先生學習，同時得到黎承禮的弟弟，亦為書法篆刻家黎承福的指點。不久，師從經學家、文學家王闿運學習詩文；1902年以後，出遊陜西、北京、江西、廣東、廣西等地；最後在北京定居。從此，在陳師曾、徐悲鴻等著名大家的幫助下，始行變法；逐步成就一個世界級的詩書畫印全面的藝術大師。

説到藝術變法，齊白石有兩大貢獻。第一，在北京時，經當時的文化名人陳三立之子陳師曾的勸説下，在繪畫上創立了一種自我表現風格，説具體一點，在其創作思想上，強調“似與不似之間”抽象意識；在表現技法上，採取了一種前人未曾有過的“紅花墨葉畫法”。從而成為齊派畫風的識別視覺。第二，是篆刻上的變法。他的這一變，超過了其繪畫上成就，確定了他自己在印壇上的地位。齊白石曾這樣評價自己的“四絕”藝術：“我詩第一，印第二，書第三，畫第四”。他的這種自我評價，別人是否認可我們不知道，但我認為，齊白石藝術聲望最高的還是他的印。為什麼？

篆刻藝術雖然在文彭、何震之後有了創新性突破，但自明亡進入清代幾百年裏，幾乎是沿著文、何二人路子前行，如丁敬、鄧石如、吳大徵、趙之謙以及後來的黃牧莆等人，基本上沒有脫離漢印的影響，只不過他們的表現風格各異而已。在篆刻刀法上，因篆書者都是以方正的漢篆為主，很少將其他大篆以及相關金文等納入治印的範疇，就決定了依舊沿襲自秦漢以來的雙刀法（細分還有很多刀法），儘管偶然提起過古人的單刀法，但從整個各個時期或各個大師的篆刻作品來看，用此刀法少的可憐。如與齊白石早年學習篆刻有關的初清丁敬，接近國民的黃牧甫的篆刻作品都沒有這種單刀法。如圖所示：

杭派篆刻創始人丁敬篆刻作品之一

又如所示：:

徽派篆刻創始人黃牧甫篆刻作品之一

當然，上述秦漢官印以及明清以來各位大師的作品之所以如此，是由於歷史背景或個人文化修養各異所致。但是，齊白石的出現確突破了這一所限。

三

齊白石之所以能突破，是與他的人生經歷與全方位的學習分不開的。他是一位出身貧寒農民家庭的木匠，之所以成為世界級的藝術大師，與他本身愛好學習、刻苦鑽研以及其生活在湘潭曉霞山區域的名人群交往的環境是分不開的。

湘潭縣曉霞山，是南嶽衡山向北延伸的支脈，為七十二峰之一，方圓五十公里左右，它涵蓋了茶恩寺、白石鋪、中路鋪以及譚家山，與湖湘學派發祥地隱山、碧泉潭遙相呼應。因此，這裡文脈源遠流長，文化底蘊深厚，與湖湘學派有密不可分的歷史關係，不單産生了兩大文化家族（胡安國後裔的胡氏家族與湘潭黎氏），而且名人輩出、俊彩星馳，在中國近現代文化藝術上産生了重大的影響，除齊白石之外，還有三湘望族湘潭黎氏中的黎松庵、“黎氏八駿”父子，其成就功在當代，利在韆鞦，聞名遐邇；譚家山的皋山黎氏的黎培敬一族，翰林門第、詩書傳家，還有當地鄉紳名士胡沁園、文少可、王仲言、陳伏根以及民國著名報人張平子、現代音樂家張新甫、張少甫兩兄弟等。

正因為曉霞山有這樣一群群文化賢士的誕生，在他們之間的相互交往唱和中，使齊白石的人生軌跡發生很大的方向變化，由一個只知曉靠手藝討生計的平頭百姓，逐步成為傲視藝術群雄的中國藝術巨匠，進一步否定“帝王將相寧有種乎”的命裏現象，揭示了一個真理，只要肯學、奮鬥，人人都會實現自己的人生理想，成為貧寒學子而成功的最佳典範。

如前所述，齊白石的藝術最高成就是他的篆刻藝術。那麼，他的成就的所以然是什麼？要解開它，就不得不説他的書法。因為他最後的書法決定了他的篆刻藝術創新的關鍵因素。

早年齊白石的書法，具體説從哪一家入門現在無法考證，但在有關資料裏顯示出，他最早學習書法是學館閣體，不久在其師胡沁園家讀書時，看到師父的朋友們都在研習何紹基的字，於是也跟著朋友們一道臨寫過何紹基的書體。如圖所示：

齊白石臨習何紹基書體圖之一

後來在與湘潭黎氏八駿父親黎松庵交往之時，又開始臨習了清代揚州八怪之一金農的創匾筆書體——漆書，時間應在光緒丙午年前後。如圖所示：

齊白石贈送他的師友黎松庵畫冊圖

另外，還有齊白石在繪製湘潭縣《石門嶺二十四圖》時，在畫上的題款字體也是用的金農的“漆書”體，這時他為已是篆刻大家黎承禮的弟子有四年了，因為在其圖上有黎承禮的詩書翰墨，只是謙虛而落款在不顯眼的地方。如圖所示：

齊白石繪製的《石門嶺二十四圖·疏籬對菊圖》

也就是説，從齊白石送畫冊給黎松庵的時間是丙午年，即西元1901年，到他繪製湘潭縣《二十四石門嶺圖》庚戍年，即1910年，再到後來拿到黎承禮在其畫作上題詩書的丙辰年，即1916年在自己圖中題上詩書，整整有十餘年之久，在這一段時間裏，對金農的“漆書”花了不少的功夫，並也有將金農這種書體——漆書入印他的作品當中。如圖所示：

齊白石金農漆書入印作品

但是，金農的“漆書”對齊白石篆刻藝術的創新或變化沒有多大的影響，因為它畢竟不是篆書之類的書體，倒是他後來在五十五歲前後，主要臨習了《天發神讖碑》與《祀三公山碑》兩種漢篆隸碑銘，而且花費的時間與思考最多，其藝術成就是最高的，將“意”的情愫發揮得淋漓盡致，形成了齊白石的藝術形象視覺識別之一。至於學習其他的碑帖如“爨龍顏碑”、李北海行書之類的，只是增加了他書法藝術的涵養與功力而已。如圖所示：

齊白石晚年書法作品之一

四

齊白石學習篆刻之初，有兩個原由，一是當時畫畫或為詩友們畫花箋（寫詩或謄寫詩稿用的）而需要印章；二是當時請長沙來的一個刻印師傅刻上一方，由於對方瞧不起人，受到侮辱一般發奮自己學習。此時正當有一班詩友如王仲言、黎松庵等人交往。這一年是光緒二十二年，即西元1896年。也就是説這時與齊白石有關的龍山詩社以及羅山詩社已經成立了。

既然如此，齊白石學習篆刻之事，自然落到了黎松庵的身上。其原因他們本身是詩友，這是其一，其二黎松庵家境殷實比較悠閒，加上又有秀才的功名，而王仲言是個坐館的塾師無法抽身，難以實現他的這位詩友老兄的要求。

然而，黎松庵所研習的篆刻風格，也是丁敬、黃牧甫一脈的。如圖所示：

印文：珍藏           印文：常樂

齊白石師友黎松庵的篆刻作品

從這兩方印的風格來看，當是丁、黃的衣缽。所以，齊白石刻印入門，丁、黃二人的作品自然是他起刀的法寶。故齊白石在他的《自述》寫道：

黎松安是我最早的印友，我常到他家去，跟他切磋，一去就在他家住上幾天。我刻著印章，刻了再磨，磨了又刻，弄得我住的他家客室裏，四面八方，滿都是泥漿，移東移西，無處插腳，幾乎一屋子都變成了池底。松安很鼓勵我，還送給我丁龍泓、黃小松（丁敬、黃牧甫兩人別號）兩家刻印的拓片，我很想學他們兩人的刀法只因拓片不多，還摸不到門徑。

換而言之，齊白石學習篆刻之始，黎松庵應是他的開門師父。

由此可見，無論長塘的黎松庵，還是後來皋山的黎承禮（薇蓀）、黎承福（鐵安），甚至黎承禮之子黎澤泰，都是師從丁、黃二人的印風。因為長塘黎氏與皋山黎氏同族，在學術上是互通有無的。那麼，來看看黎承禮他們的篆刻藝術如何。如圖所示：

印文：黎承禮           印文：鳧衣自言

齊白石師父黎承禮的篆刻作品

又如圖所示：

印文：何振國之藏書     印文：夏承燾

齊白石印友黎澤泰的篆刻作品

從例舉他們的篆刻作品證明，黎承禮父子所學是繼承了這一脈，同時也是家族文化基因所至。然而，這種基因又通過黎承禮傳給了其弟子齊白石。因此，這個時候的齊白石篆刻作品，自然是丁、黃印風的面貌，這是毋庸置疑的。如圖所示：

印文：蘋翁       印文：泉聲開戶入

齊白石早年的篆刻作品

這是典型的子承父業，徒傳師藝的現象。

自齊白石學習篆刻正式進入師道之後，其刀法自然不像以前無憑可依，而是以篆法而刻步入正軌；在交往上，也逐步進入了文人的圈子。隨著師父的指點以及黎松庵等詩友的幫助，加上自己 “五進五齣” 的行為，在與陳師曾、吳昌碩、王闿運、徐悲鴻以及樊樊山等眾多的文人名流交往當中，開闊了自己的視野，審美的能力不是當初在鄉下時候的眼界了，更上一層樓地在繪畫與篆刻上有了變法的潛意識，將自己胸中之意寫入自己的藝術當中，朝著更高品位的神品進發。

五

變法很難，尤其是篆刻藝術，它不像繪畫那樣有著不同的造型、不同的墨色或顏色以及不同線條的運用與變化等因素。因為篆刻是比較單調的，除了不同篆書字體造型以外，那就是要有了得的書法功底與刀上功夫，沒有有色彩變化等，即時有也只是大小與線條粗細的變化而已。

那麼要變化，除了技法因素以外，最主要是善於捕捉創新意識以及發現創新的機緣與條件。然而，齊白石的機緣與條件在哪？在他進入天命之年的期間，在書法上臨摹了《天發神讖碑》與《祀三公山碑》兩種碑帖。這就是機緣。然後齊白石又利用自己雄厚的藝術修養的條件，用獨到的眼光，甩開以前所學，將它們與吳昌碩的行書神韻融合在一起，以自己所理解的胸中之氣引導手中的筆毫，大膽地突破了原碑的固囿，從而在創作中，呈現出意想不到的氣象萬千、雲紗縈繞的線條效果，一切是那樣自然，一切是那樣率意，無形之中提高了作品的品位，達到了一種別人無法比肩的神品境界。如圖所示：

聯文：漏曳造化袐；奪取鬼神功。

齊白石晚年書法作品之二

在篆刻藝術中，書法是創新發展的關鍵。齊白石自將《天發神讖碑》與《祀三公山碑》寫到“庖丁解牛”的化境之後，就有了壓抑不住的創新慾望，有衝出師友們所教的丁、黃二派平正甚至漢印印風的藩籬，利用印材石質的青田或楚石有脆落的特性，把《天發神讖碑》與《祀三公山碑》的精華植入方寸石印之中，也用自己已有的書法率意之精神，以鐵刀化為柔軟筆毫之技能，採用古來很少的單刀法，快速地、毫無遲疑地亦將胸中之氣寫入其中，呈現出縱橫雄渾之氣，有勢奔雷電之象。正如他自己所言：

不削不作，絕摹倣，惡整理，主張率真自然。所謂刻字解義，就是應懂得刻字的根本道理和基本要求，要充分發揮鐫刻的作用。反對“摹”、“作”、“削”，就是反對機械摹倣，矯揉造作，細削修刮。……主張（有） “快劍斷蛟”、“昆刀截玉（的感覺）”。

從此後，一種新的印風，象一股清泉從齊白石手中流入篆刻藝術之園中，讓人驚嘆、讓人欣賞甚至讓人癡迷。如圖所示：

印文：中國長沙湘潭人也

齊白石晚年經典篆刻作品

所以，每當我們看到齊白石的篆刻藝術時，第一感覺沒有做作，沒有修整，任憑石質自然脫落而成斑駁之相，盡顯天真童味之趣與人的自然之真性，又如一瀉千里之勢，不可阻擋之狀，心潮澎湃，如同他的大寫意畫，用刀馳騁在方寸的天地之中，寫出真的自信、寫出真的自我，創立了大寫意的篆刻藝術，無形之中奠定了他在中國篆刻史上的地位，開創了一個劃時代的新的里程碑——齊派篆刻。

這就是齊白石成為篆刻藝術中第二塊里程碑的所以然，也是他師父黎承禮以及其師友黎松庵、黎承福與黎澤泰所樂意看到的。儘管齊白石的成就比師父高，但在中國近代篆刻史上，師徒二人同時出現在當代著名學者王家癸先生所研究而著的《近代印壇點將錄》中，也是一種奇聞與幸事，值得人們的讚賞，也值得人們的學習。（黎石城，中華詩詞學會會員、中國楹聯學會會員、湘潭市作家協會會員、湘潭黎氏文化（藝術）研究會副會長兼秘書長）