不難看到，上述兩位批評家都從作品的創作方法和觀念上為當代的抽象藝術建立了理論的支撐點。他們用“極多”、“念珠”對90年代以後的抽象藝術所作的理論梳理是具有前瞻性的。通過在方法論和藝術觀念上的分析，不僅能促使抽象藝術在藝術形態和精神層面上超越現代主義，從而進入當代藝術的文化語境，而且也為抽象藝術在未來的發展提供了理論的依據。所不同的是，高名潞先生將這種現象稱為“極多主義”， 而栗憲庭先生更願意將其理解成一種具有東方美學意味的、一種近似與“積簡而繁”的手工創造過程。
當然，筆者並不完全認同高名潞先生所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”； 同樣也認為栗憲庭先生將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。在筆者的理解中，“後抽象”的繪畫同樣追求一種獨特的敘事方法和意義表達，只不過這些藝術家選擇了一種不同與現實主義或學院化的表現方法，同時也與那些具有鮮明圖式和具象符號的當代繪畫方式保持著一定的距離。我非常贊同高名潞先生在歸納中國抽象藝術的共同特徵時的一個觀點，“這種帶有極少主義外觀的中國‘抽象畫’和驟然興起的都市化和全球化的衝擊有關。這些抽象的、似乎無主題的‘抽象畫’表達了藝術家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。” 沿著高名潞的思路，不難發現，“後抽象”繪畫的敘事性是建立在一種內在的精神自足性上的，一種逃離具像敘事和庸俗社會學闡釋的。在筆者看來，“後抽象”繪畫的敘事仍具有如下幾個特徵：
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