| 訪談人：鄒躍進（批評家，中央美術學院教授，美術史論系主任）
訪談對象：劉力國
劉力國(左)與程晰東
鄒躍進（以下簡稱鄒）：在艷俗藝術發生的過程中，你是較早以艷俗藝術的眼光觀察生活和從事藝術創作的，但你又是較晚進入艷俗藝術群體活動的，我想這其中肯定有各種各樣的偶然和必然的因素，你能否首先就此問題提供一些你的資料？
劉力國（以下簡稱劉）：好的，我是1987年考入戲曲學院舞美係的，主要學與戲曲方面有關的中國傳統美術，如敦煌壁畫、民間剪紙等。戲曲藝術有很強烈的形式感，包括色彩、造型、誇張性的動作，使我對這些都有很強烈的感受，它們給我20世紀90年代的藝術創作以營養。但在80年代，我主要還是受到85美術新潮的影響。畫過以夢為題材的作品，表達人的精神狀態，尋找一種類似哲學的深度。
鄒：受了西方現代主義藝術的影響？
劉：是的。在我畢業的時候，即1991年，我閱讀了很多現代藝術史，發現在美國最早的包豪斯的最經典的建築被炸掉的時候，現代藝術也倒塌了。那時我看到現代主義是有問題的，它離人的生活太遠，離現實太遠，正是這個時期我畫了一批作品，這些作品受到中國戲曲方式、鮮艷的顏色、簡化和裝飾性的影響，同時也有波譜藝術的影響。作品中畫了很多神、政治家、普通人的形象，樣式是民間的，喜氣洋洋的。這樣畫了兩年多的時間，我又産生了一些新的想法，那就是在文人知識分子看來是低級趣味的秧歌、驢皮影、二人轉等民間的曲藝，為什麼會有那麼深的淵源和普及性？我在考慮這個問題時，又看到了上海20世紀年代香煙盒一類的設計，感覺挺有味道。那個時候我還查閱了一些新文化運動時關於白話文的爭論，從我現在的角度來看，我感覺那一時期的流行文化有一種很強的鮮活性。
鄒：這種感受是不是也使你對當代中國的大眾文化有了興趣？
劉：對。我們現實的生活狀態，在大眾文化的層面上，確實體現了一種農民富裕之後的爆發戶心態，有點像一個農民上身穿一套皮爾卡丹的西裝，下身則穿一雙土布鞋，這種現象我感覺很生動，很有時代的氣息，也很有中國味。所以，在當時我就考慮用藝術誇大這一生活現象，我用一些非常鮮艷的花和女人的身體（如很誇張的女性的屁股）組成畫面，以表達它與我們每個人的生活之間的關係。
鄒：實際上，你的這批作品已很少有政治性的符號，確實也很艷俗，但在你創作出這批作品時，你並不知道楊衛和徐一暉等人也在從事類似的藝術探索。
劉：是的，是巧合。楊衛在做那個“艷粧生活”的展覽的時候我才和他們有聯繫，後來通過楊衛介紹，參與了你編輯的那本推介艷俗藝術的書。
鄒：在1999年參加那個在天津泰達博物館舉辦的“跨世紀彩虹”展覽時，你用的材料是陶瓷。你為什麼放棄架上繪畫的方式來表達你的感受？
劉：因為平面繪畫限制了我對某些感受的表達。認識到這一點後，我嘗試了很多手法，包括圖片、行為、裝置和各種不同的材料。我想儘量削弱繪畫手段，把我要説明的問題説到位，同時又要簡單、明確。人體的花瓶再加上一個寫實的人體的屁股，我儘量做的很美，很溫和，沒有血性，很喜氣洋洋。所以，我選擇陶瓷最重要的一點就是很華麗的外表能直接表達我的感受。
鄒：我發現從架上繪畫轉向裝置、圖片和其他的材料的藝術家，還有胡向東、于伯公、王慶松、劉崢等，你認為是什麼原因促使大家不約而同的轉向呢？
劉：我看有幾方面的原因，第一點，我們都對繪畫沒有一種狂熱的迷戀；第二個就是説當時做材料的作品也能賣掉，也能進入藝術市場；這一點對這個轉向也是一種刺激。第三是用材料，特別是具有傳統文化味道的材料感覺很好，很新鮮，它比平面繪畫更具體，更生動，因為它有空間感，觸摸感。
鄒：你做第一批陶瓷作品時，是不是為了參加1999年的那個展覽？
劉：不完全是，因為在此之前我已做很多方案，但是我沒錢而不敢把他們變成作品。1999年那次泰達展覽時，當時我沒有作品，我就拿了幾套方案和我展過的幾套圖片。作的是豬手，圖片有2米到3米大，豬手泡了幾個星期，泡的白胖白胖的，一碰就感覺要碎似的， 但外表很華麗，因為當時考慮經濟問題，沒有做成實物的。後來老栗和廖雯就動員我做這套作品。這樣大年初五我就走了，開始去的是唐山，唐山做不出來，後來我去了佛山，在佛山找了很多家，都不給做，老闆沒有錢可賺，後來一個老闆被感動了，同意了。我在那呆了一個半月。做了10件作品。
鄒：我記得你的作品是由傳統工藝中陶瓷花瓶和女人的屁股組成的，你想表達什麼樣的含義呢？
劉：當時我就想開一個玩笑。在中國，陶瓷有上千年的歷史，很經典高雅的，我把一個不相干的東西，即屁股直接貼到沙鍋。人們看的時候感覺難免挺奇怪，挺好玩的。跟嚴肅文化開個玩笑對普通人來説總是一件開心的事，當然，屁股從另一個角度還有性的意思。但我儘量做得美一些。
鄒：這作品實際上是表達民眾的一種狂歡的方式------對嚴肅高雅文化的嘲弄。我想如果沒有泰達那個展覽，你可能不會下決心做它。
劉：是的，可能得尋找其他的機會。這也恰恰是中國藝術家的悲哀之處，因為有很多想法憋得你很難受，但你沒法呈現，因為你沒有展覽的機會，同時也很窮，沒有資金把想法變成作品，因為要吃飯，租房子，不得了呀，開銷很嚇人的。我的作品在那個展覽上反映還是挺好的。
鄒：那以後，對於你來説，可能是尋找到了自己的一種語言的表達方式，那麼在1999年以後你的作品有哪些變化？
劉：我覺得變化還是有的，因為在那個展覽上，有些藝術家提出我們的作品太雷同。這也使另一個問題暴露出來了，那就是艷俗對現實生活狀況的反映，是以一種後現代注意的方式，這導致我們可能更多的從一個概念出發去尋找相應的形象，什麼花，屁股，大白菜，大便等，雖然每個人的性格不一樣，作品之間有些不同，但還是比較接近。而1999年以後，我們更強調個性，在我做第一批陶瓷作品時，用了許多中國古典的、民間的符號，2000年後，還有今年做的，我就儘量減少民間的符號。
鄒：在後期更多注重作品意義從形象中自然呈現出來，而不去死摳它的艷俗的概念？
劉：是的。
鄒：90年代是中國和西方交流特別多的時期，當然這個交流是在一個特定的歷史情境下産生的，作為一個藝術家來講，他開始並沒意識到，某些民間的，中國性很強的符號，由於其特定的意識形態的含義很特別容易引起西方藝術策劃人的關注。在艷俗藝術家群體中，也有一些藝術家的作品參與了這種交流。你對這種交流中包含的意義有什麼樣的認識？
劉：這個問題比較大。從我今天看來這個交流肯定是不平等的，因為當西方某一個展覽策劃人來中國選作品時，肯定有他的角度，既他怎樣看中國的一個角度。這本身就包含了不平等的因素。假使説有一種景象，像今天獲奧斯卡獎的《臥虎藏龍》就是一個例子。在中國，人們對它的反映表示不太好，而在西方則能獲獎，票房收入那麼高。而我放了幾遍，我想知道為什麼西方的觀眾為那麼喜歡這種東西，我以為答案只能在兩大不同的文化背景上去尋找。
鄒：我説的問題很具體，也就是説關於中國符號的問題，有些人意識到這個問題以後就避開這個問題，另一些人呢，認為這個問題無所謂，所以忽略這個問題。當然還有人則有意加強這方面，這是幾種不同的態度，我想知道你是哪一種態度？
劉：我還是根據作品的需要。1999年之後，我也作了一些完全沒有中國符號的作品，主要是由蒼蠅、蚊子等昆蟲組成，但都已經中性化了，甚至沒有個性了。
鄒：還有一個問題是在這整個藝術創作過程中間，你認為你在艷俗藝術的群體中，處在什麼位置上面，或者換句話説，你用你的作品，對中國的問題，對中國的文化，提出了什麼獨特的看法？
劉：這個問題很大，也很嚇人。
鄒：那麼我再説具體一點，當你用一個花瓶和一個屁股結合在一起時，你想表達一個什麼問題？
劉：這個作品的方案是在1999年底的時候開始的，當時的社會環境跟早期創作艷俗藝術的時候已經很不一樣，中國的經濟比早期要好得多。人們只想大量掙錢，大量消費，如買好的衣服，買好的房子，買好的汽車，吃最好的東西，一會湖南菜，一會粵菜，一會上海本邦菜，一會東北菜。當時給我最大的刺激和擔憂就是我們的文化喪失掉了，消費文化衝擊了學院派的藝術，傳統的藝術，包括經典的現代藝術。我們好象不是太需要這個，因為中國的經濟狀態還沒有達到那個程度，我的作品就是針對這種現狀創作的。
鄒：未來你打算怎麼來發展自己的藝術？
劉：可能還是按照現在這一邏輯線索來發展，我不希望作品跟人的距離感太遠，而是要與現實、我的生活感受、家庭生活發生連接。我的藝術世界可能就在這個世界裏發生。當然我會去了解一些海外資訊、動向和走勢，如影像藝術、新的材料、新的各種可能性來豐富我的藝術。因為直到今天為止，艷俗藝術還只是一個實驗性的狀態，它可能作為一種概念，作為學術話語，有其合理性，但如果現在就給它一個定論，為時過早。
鄒：我説的意思不是要你去對艷俗藝術作一個總結，而是説未來你將怎麼去發展你的藝術，包括對未來的設想？
劉：我想我的藝術不能是概念化的，而是更個性化。因為從概念本身來講，已經是一個有幾千年的老話題了，從杜尚到博伊斯，都是概念的藝術，所以概念已經不是問題，而重要的是你要説明什麼。包括近年的威尼斯雙年展，還有卡塞爾、巴塞羅那的展覽，都重視作品本身的力量。比如去年蔡國強的作品，因為他通過轉借挪用的手法，把中國的收租院變成了參加威尼斯雙年展的收租院，這樣，威尼斯本身就有了文化衙門的意味，就是説藝術家要進入那個殿堂就要交稅，然而，誰交稅，交什麼樣的稅，交稅給誰這些問題，也就被這一作品提示出來了。對於中國的藝術家來説，要參加此展，能不面對威尼斯的“地主”“老財”？如果從另一個角度來説，這也是中國當代文化的悲哀性，你在問題當中也提到了後殖民的文化問題，即西方站在強權的位置上選擇我們的藝術。但這個也不是我們罵人能解決的問題，但起碼中國藝術家可參與國際文化的交流，作品也被世界上很多博物館收藏，這樣能使別人了解我們的文化和藝術，在某一點上填補了中國藝術史上的一個空白。我認為現在能做這一點，已經非常不錯了。 |
