葛玉君
葛玉君：經歷了第一輪對談之後，我們的探討逐步深化。王川老師早期的作品談是繪畫和圖像的關係，下一個階段可以探討到顆粒和像素之間的關係，最近看到他這一批展覽的作品，是把看似並不相聯的一些圖片、各個領域的圖片進行符號化處理，這裡面蘊含著很多文化上的意味，我想請您這些方面談一下。
王川在發言中
王川：我覺得可以接著大地老師剛才聊的往下。確實，如果現在往回看，看過去20或者25年的創作，有一個事情挺有意思。有一條線老在變，有另外一條邊從始至終沒有變過，沒有變的是我的那個關注的主題，因為我對中國傳統相關的內容比較感興趣，在這個過程中自己其實不知道，以為自己老在尋找到新的東西，結果後來回頭來看，其實根本就沒變。變的是什麼？變的其實是方法或者説語言，其實這就是構成創作的兩個主要因素。
2000年研究生畢業，我們是清一色做傳統文化，你看我的暗房、黑白印片等，覺得自己是一個很牛的人，掌握了一個比較高超的技巧和一套支援體系，多數人不掌握，也沒有這個條件，覺得自己挺牛。2004年-2008年還是用膠片，後期就轉入電腦了，所以那個時候拍了膠片是不是奔案房，而是直接奔電分公司，個人電腦對我們來説主要是PS功能。
王川攝影作品展覽現場
用到photoshop的時候，這個過程中我發現拿著滑鼠修圖、合成影像，你不覺得拿的是滑鼠，你覺得就是畫筆、橡皮，找的都是關係，但是又絕對不是繪畫。我用的是一半是繪畫造型的經驗，一半是照片砌成的經驗。跟繪畫關係密切，但又不完全是繪畫。剛才史國瑞老師説了，這個問題已經被霍克尼回答了，既不是大家想像的繪畫，也不是大家想像的攝影，而是從來幾百年前就是繪畫跟攝影，就是光學系統已經混合出來的一种經驗，只不過這個經驗大家都掖著藏著不説，安格爾用透鏡起稿，肯定不提。一幫畫畫的人做攝影，一幫攝影的人追畫藝，肯定又是在承襲繪畫的系統。所以，就是大家都不提而已。
王川作品 PXL X 彩煙2
2008年之後，不知道怎麼回事，對這個事情就煩了，就對像素感興趣了，這個像素化的技術處理，我記得是用了一年半的時間，想找人問都問不著，為什麼呢？因為整個數字系統都是隱藏像素的一個邏輯，不想讓人看見像素，一般看到像素情況都不是太好，要麼是低畫質，要麼是少兒不宜。問題是在攝影的歷史上，粗顆粒是在論的，一提就是弗蘭克、克萊因、森山大道這一幫屬於顛覆傳統的，把這個粗顆粒抬的特別高，至少在審美層面。那我覺得你能接受粗顆粒，為什麼不能接受看見像素？更何況影像的基本單元已經變成了像素，為什麼還回避呢？就因為這個轉到了像素。
王川作品 PXL X 突厥人
以上就是“變”的過程，那麼這一系列的延展，得找到一個表達對象，在這個表達的對象過程中，傳統跟現實的關係一直沒有放棄，呈現出來所謂不同時期不同的作品，其實都是這兩條線路在不同時期的一一對應的結果。現在在這裡展的一套東西也跟我的這個興趣的變化有關係。後來什麼系列的這個事我也取消了，我覺得這個事情越來越不重要了。最近，我越來越把這個圖像當成語言來看待，我覺得展覽就是藝術家跟觀眾説話，這個話怎麼説好，就去怎麼樣佈置這個展覽，怎麼樣處理每一張片子，如何處理片子跟片子之間的關係，就是這麼回事，只不過近期我想的話是這麼説。這個脈絡裏有一條線上是“變”，有一條線是“沒怎麼變”，當然這都是近期自己才弄明白，之前以及事中自己也不知道。
展覽現場
葛玉君：謝謝王川老師。我感觸比較深的是像素問題，我們雖然在這樣一個混雜的藝術語境當中，但是每一個學科從自己學科意義上是有自己的邊界的，攝影的學科邊界在哪？從顆粒到像素探討這個攝影自身的問題帶來啟示，像版畫有特殊的語言，國畫也有特殊的語言，這是王川老師帶給大家非常重要的啟示。另外一點是，他這次展覽的作品是把我們看似不相關的圖片放到一塊，在一個線性歷史發展脈絡上大家是無法産生任何回應的，那從共識角度，在一個橫向發展的維度上，這個作品對接下來很多作品的啟發，那它新的意義就呈現了。當下探討當代藝術的語境也是缺少這個維度，這個維度在攝影和新媒體藝術當中有更突出的表現，在其中有一個橫向之間互為主體的關聯性。
史國瑞在發言中
回到史國瑞老師，他剛才談到了他的創作初衷。我想延伸一下：他的作品中我們可以看到一些對象，比如説鳥巢、中央電視臺，也有延安，無論是政治性還是經濟性的角度，都是比較敏感的一些前沿性的話題。用這樣一種傳統方式呈現出來這樣一種攝影，為什麼選擇這樣一些景觀來完成你的創作？
史國瑞作品 Yan'an 2009
史國瑞：近二十年來，用暗箱進行藝術創作，選擇場景的時候幾乎不外乎和個人的記憶有密切的相關，也包括當下政治經濟以及整個社會劇變需要關注的一些場景，我統稱為標誌性的場景。因為這種方式，需要大量的時間放入在創作的過程中，恰恰這個社會的這種巨變是很快速的，包括數字技術等等。所以説也是一個悖論，這樣才能産生時空或是夾雜個人的情愫在其中，我認為就是這樣。
葛玉君：史國瑞老師給我們提供了一個當代藝術的案例，他用的詞是悖論，在他的作品中充滿了諸多的悖論。包括他用這樣一套方式描繪我們非常熟知的標誌性的景觀，他的作品中古老的創作方法和當代藝術的前衛性等，這是一個綜合的反思意味在裏面，非常有意思。
史國瑞攝影作品展覽現場
史國瑞：補充一點，從事針孔攝影近20年，也是對我自己的一種救贖。為什麼這樣説呢？在1998年的車禍之後，對生命的一種體認，直到今天。對我來説，只有這種藝術創作的方式，最最吻合和最最是我內心所期盼的。在漫長的時間過程中，我自己能夠體現出來我自己是存在的，或者是對生命來説就是活著，對事物來説就是存在。相對應，在我腦海深處思考的，一切堅固或者是固化的事物，也終將煙消雲散。
葛玉君：從創作主題的表達來説，史國瑞的作品還有一個明顯印跡，就是顯示出60年代出生的這一代人共同理想和訴求，在攝影中體現為一種回溯性的體驗。還有一點，攝影技術本來産生於機械複製時代，實際上是祛魅化的，他的作品反而帶給我們復魅化。他的作品能出現各種各樣的悖論，或許是60後這一代人自帶的綜合體驗。
計洲老師讓我困惑的是：你本身已經做出了一件裝置作品，為何把這個裝置作品進行二次創作，就像石衝的油畫，已經做出了一個很完整的東西之後又進行一種超寫實的描繪。你為什麼不直接用一個裝置作品呈現意義，而是通過攝影進行二次創作再表達？
計洲在發言中
計洲：這個世界給我的感受，永遠是游離在真實跟虛幻之間的感受，無論是環境還是狀態。我感興趣的並不是把它做成一個裝置來呈現，恰恰更多把攝影當成一種呈現方式。我感興趣的是攝影把空間扁平化了，這是我需要的最終的呈現方式，而不是説要做一個裝置給別人看。這個圖像在相紙上，就是介乎于真實與虛幻之間。一個裝置是三維的，但攝影只能讓觀眾從一個角度觀看，這是通過一個機器記錄下來的。對於我來説，攝影這種呈現方式可以更準確地體現我要想的東西。
計洲作品 地圖7
葛玉君：扁平化的呈現是對矛盾關係的再次疊加，兩次疊加讓這種感覺更為強烈。
劉大地老師的作品涉及兩個方面，一個是媒介材質的使用，一個是顆粒的使用，顆粒是跟像素有關係的，作品探討也是攝影內部的關係。您怎麼樣尋找到這樣一種創作的方式來進行表達，思想的過程是什麼？
劉大地在發言中
劉大地：我們這代人是能講得通的，在那個時代對相機的沉迷都有一段歷程，這奠定了我今天反過來做這個事情的基礎。2006年開始，我完全把所有的事情都放棄了之後投入我喜好的攝影。今天的攝影已經是翻天覆地的變化，那麼還有沒有其他的可能性？其實在這十幾年來，我這個人只做我自己喜歡的，至於別人怎麼看待它，我其實不太在意。我也買了很多的藝術産品，有些藝術品可以打動我，但至於作者怎麼樣描述它，我其實不太在意，可能它説了跟我心裏東西一樣的話。
劉大地作品 項目Ⅲ
作為當代藝術來講，它包含了很多批判或反叛。從這些方面來講，更多的天賦造就了藝術品的出現，和以前不太一樣。以前所有的藝術品都是通過學習和傳承功夫來呈現的，時代已經變遷了。你不能説這樣做不對，當代藝術都是從未來看的。
劉大地攝影作品展覽現場
王川：剛才聽大地講的時候，我想説兩輪下來，大家説的角度基本上都能對上，計洲在講個體行為，大地在講大眾和小眾的問題，史國瑞老師在解釋為什麼堅持非傳統方式，我在講為什麼變成今天這個樣子。對於“當代性”的理解，每個人有每個人的角度，把每個人的拼湊起來，組成一個更加週全的認知。我認為當代性最重要的特點，一定是包容，是去類型化、去傳統化、去標簽化的。回到一開始所説的，每個人所謂的掙扎、努力都是做自己，越是碎片化、大眾化、扁平化的時代，其實做成自己的意義更大。
葛玉君：我們今天探討的非常好，四個人不知不覺一個小時就到了，我們涉及到如下的問題：第一，攝影本身在當代語境中的自我定位問題；第二，我們這次展覽是探討攝影和當代藝術的關係，四位藝術家的創作都是非常具有代表性的個案。我有一個強烈的感受是，我們談論的問題都圍繞著攝影本身美學體系建構，或者是我們賦予攝影的文化關照，通過每個人把攝影作為一種創作的媒介、工具使用來呈現。這引發出來我們進一步的思考——在未來的創作中，如何使攝影這種多元化、跨學科、跨媒介手段？這種多元化媒介本身並不影響我們創造思想或觀點。在當下技術迅猛發展的背景下同時反思這個快速變化的時代，是給我們的留下的一個問題。
感謝四位藝術家，感謝大都會藝術中心，同時也謝謝今天到場的媒體朋友，我們研討結束。
劉大地攝影作品展覽現場
展覽現場
展覽現場
展覽現場
展覽現場