早期--站台中國五人聯展
2014年4月26日下午，“早期——王興偉，王音，張恩利，趙剛，周鐵海”五人聯展在站台中國開幕，展覽集中呈現了五位藝術家早期具有典型性和代表性的作品創作作品。本次聯展的五位藝術家陸續出生於1960年代，他們已然在當代藝術領域有著不可小覷的地位，本次展覽實際上是帶著對他們目前的藝術風格、觀念、方法的理解——把這種歷史效果作為歷史前見——去重新觀看他們早年的作品。
關於“早期”的展覽命名，著名策展人鮑棟先生如是解釋：“早期：作為結果的原因”，並以此為文系統的介紹了參展藝術家的作品及其歷史意義。以下內容為鮑棟先生撰文：
一、以“早期”“中期”“晚期”作為歷史敘述框架是思辨的歷史哲學的具體表現。思辨的歷史哲學追問歷史的過程與意義，其觀念基礎是歷史目的論，其方法是把一系列——經過篩選的——歷史事實闡釋為朝向某個先在目的的具體過程，以形成一個完整的故事。“早期”“中期”“晚期”正提供了這樣一種極其簡要與便利的敘述框架，因此，它幾乎被用在所有的歷史研究中，包括藝術史。從溫克爾曼、黑格爾，再到格林伯格，及至於阿瑟•丹托，各種形式的歷史目的論無處不在，即使是以歷史/藝術終結論的面孔出現。
要敘述歷史的早期，必須得先預設歷史的目的。正如沒有一個結果，故事就無法開頭。甚至，早期更像是一本書的前言，在閱讀時間上屬於最前，在寫作時間上則往往屬於最後。在這個意義上，我們要討論的“早期”反而是在當下生産出來的最新內容。
因此，當我們在今天追溯趙剛、王音、張恩利、周鐵海、王興偉這五位陸續出生於1960年代的藝術家的早期作品的時候，實際上是帶著對他們目前的藝術風格、觀念、方法的理解——把這種歷史效果作為歷史前見——去重新觀看他們早年的作品。實際上，這種對過去作品的重新觀看，對於一個真正意義上的當代藝術家自己來説，是時常發生的，因為，在不知道下一步朝何方冒險的時候，他唯一可依託的只有他對自身的認識。
五位藝術家所選擇的都是他們八十年代末至九十年代中的作品，一是和他們的年齡有關，但更重要的是，他們對自我藝術實踐的回溯無法脫離對八十年代末至九十年代中的某種藝術話語轉向的認識，在這個意義上，對這些早期作品的討論，實際上具有了對八十年代與九十年代銜接處的話語考古意味。
藝術家趙剛（左一），藝術家王音（左二）
二、《屠殺之後的和平》是趙剛1989年的作品，那時他已經離開中國在西方學習生活了很多年了，但在經過那場以悲劇結尾的風波之後，身在美國的趙剛反而更能體會精神上的幻滅感。這種幻滅之後的虛無帶來他藝術取向上的變化，他用油畫棒塗抹、覆蓋了很多張舊畫，包括這一張——他這一批作品幾乎可以視為是他對過去的徹底否定。
新的問題意識也隨之出現，尤其是作為一個海外中國人的文化身份焦慮。八九之後，很多中國偷渡客亦借機以政治避難的理由申請在美合法身份，91年趙剛接觸到到很多這類的申請資料，照片中的中國臉觸動了他的一種複雜的感情。其中包涵著波蘭思想家亞當•米奇尼克所説的羞恥感，米奇尼克曾經為波蘭參與入侵捷克的不義之舉而感到羞恥，而這個語境下的羞恥感反而強化了他的波蘭民族認同。或許，趙剛對於1989年的政治事件與1991年的這些照片有著同樣複雜而真切的感受，總之，身在海外的趙剛強烈了體會到了自己作為中國人的這種民族認同感。
展覽現場
1991年的《間諜肖像》就是來自這些照片，這些普通人的肖像是以最不“講究”的素描語言描繪的，但是趙剛為每一幅肖像都配了一段文字，內容是以他自己的經歷為原型，但又有虛構的成份。通過這些方式，趙剛把自己與這些中國人，也把歷史與想像連接成為了一個整體。他的藝術實踐的問題意識與基本方法已包涵其中。實際上，趙剛近年的繪畫創作正是這一初衷的延續與拓展。
展覽現場
三、王音在八十年代末還畫過一段抽象表現主義風格的作品，據説畫得時候很滿足，但是畫完後覺得“有點傻”，因為那些繪畫和自己沒什麼關係。王音的反思是那個時候開始的。實際上，當時整個的新潮美術界都在反思85’美術，如“清理人文熱情”、“純化語言”都是不同層面上的反思，但是王音反思的是前衛藝術背後的激進主義思想，因此他有意的走向了某種超越當下性的“保守主義”。
對於王音來説，構成反思資源的一是他自己的年少開始的學畫經歷，他父親曾是央美老附中的學生，一輩子迷戀于蘇派風格，從小王音是在一批老畫冊、老雜誌與松節油的氣味中長大的。二是學界的轉向，八十年代末九十年代初開始，學術圈發生了一場“思想淡出、學術凸顯”的轉向，從八十年代理論清談轉向了問題研究，在這種風氣轉變下，一些民國學人又重新獲得了關注。
1993年的《爸爸》與《山東問題》正好體現了王音對以上這兩個層面資源的使用。前者是面對他個人的文化記憶，兒子畫父親，後者是追溯整個現代中國的集體記憶，五四運動的導火索“山東問題”。兩幅畫都在倣擬一種“土油畫”的風格，但又都透露出了王音曾經的表現主義繪畫的底子；兩幅畫都有現實對象或史實依據，但又不是再現對象或復現史料。王音是鑽到了過去的細節中，展開了對中國美術現代性的話語考古，然後，作為畫家，他通過在畫布上重構著過去而解放著繪畫的現在與其可能的未來。
展覽現場
四、張恩利1989年一畢業後的繪畫就有了比較明確的美學取向，包括表現主義的風格、投入于繪畫本體的態度，以及習作性。1990年的《水果》就像是一次自我練習，在四幅超小尺寸的畫布上，以同樣的構圖描繪了同一個石榴的不同角度，每一幅的色彩結構與調性都不盡相同，但整體而言，那時的張恩利在強調形式與情感在畫面上的張力，如大面積且主觀化的色彩對比與厚涂而獨立於造型關係的筆觸。
經過整個九十年代的以表現主義為基底繪畫實踐，張恩利發展出了一套強烈的風格體系，壓迫性的滿幅構圖，大開大闔的明度對比、激情虬結的用筆與固實粗重的造型。如1997年的《撲克牌》所示。但風格上的強烈並不能掩蓋了他對繪畫實際上的微妙控制力，如這幅畫中對形體邊緣線的處理，對畫面中心布紋走向的整合，尤其是對背景與前景之間關係上的把握——背景的筆觸與前景的造型構成逆反，但背景的色彩卻是對前景色彩的降調重奏。
張恩利在2000年之後的變化之一是對習作性的回歸，他有意保留了起稿過程的痕跡，強化了繪畫過程中的偶然性，于題材上，他也漸漸回到樸素的日常之物，樸素的就像多年前的那個石榴。
展覽現場
五、周鐵海的藝術是從對當代藝術系統的整體反思與策略行動開始的。九十年代初，中國的前衛藝術開始被捲進了西方的當代藝術系統，這種捲入不是思想資源上的，而是現實的，西方的話語權開始介入並主導了對中國前衛藝術的價值評判，與此相應的是中國藝術家對這種話語的投合。正如他的錄影作品《必須》所諷喻/呈現的那樣，西方策展人帶著某種當代藝術普世標準來到中國當“醫生”，中國藝術家則蜂擁去“看病”。
1993年周鐵海就開始了對西方——更確切地説是中國藝術家所想像的那個國際當代藝術烏托邦——反唇相譏，以彼之道還施彼身。他故意避開中國符號，而選擇一個美國化的形象“駱駝先生”去調侃西方的藝術系統。有趣而曖昧的是，他調侃的顯然獲得了西方的認同。
《假封面》是周鐵海1995年開始的一個系列，他把自己的形象或者自己的作品“做”到了西方知名雜誌的封面上，看起來，這些圖像拼貼的作品像是當時走紅的政治波普，但實際上，它們透露出了周鐵海對媒體權力，以及整個文化話語權力運作系統的自覺意識。換句話説，他發現了當代藝術這幕大戲的後臺，並把這個後臺反轉過來，變成了前臺表演的內容。他引發的中國當代藝術的自反意識恰恰是近年來推動著很多年輕藝術家工作的基本動力。
展覽現場
六、《高粱地》是王興偉畢業後的第一幅創作。主題關於抗日，典型的革命敘事，是要參加美協展覽的架勢。實際上，第二年（1992年）他與老師宮立龍合作的《收苞米秸子》就參加了全國美展，獲了銅獎。後來他不再混這個官方美展系統了，是為後話。
在這個叫做“早期”的展覽中，王興偉並沒有選擇他轉向所謂“當代繪畫”的關鍵作品《幸福的家庭都是相似的》，他選擇的這張1991《高粱地》反而有一種“當代”前史的意味。在某種意義上，所謂“當代繪畫”在王興偉看來，並沒有某種標準，而只是一種人為的劃分，他選擇這張作品也帶有不屑于這個標準的意味。
實際上，用討論王興偉近年繪畫的方法去討論這張23年前的作品，依然是有效的。這幅畫把鄉土題材、革命主題、古典技法與象徵風格嫁接到了一起，把繪畫主題與繪畫程式剝離開，再錯置，這是他90年代中後期的典型工作方式。尤其是畫中的傷員角色，其形像是從西方繪畫史中哀悼基督的主題裏直接抓過來的。這幅作品也表現出了王興偉一貫的對造型與敘事的雙重戲劇性的興趣，右邊的老鄉和鬼子的搏鬥被描繪成一個整體團塊，烘托著團塊中心的激烈“死掐”，而左邊的傷員—牛犢—兒童的造型及動作則顯得舒緩而安寧，與右邊的生死搏鬥形成對比。（文/鮑棟）
展覽現場
據悉，此次展覽將持續至6月3日。