在新中國美術發展的不同歷史階段，涌現出了許多著名的藝術大家，同時也形成了一些地方性的創作團體；這些創作團體往往出現在文化底蘊深厚的地域，有著悠久的傳統文脈，又匯聚了一批當代著名藝術家，還不乏畫壇新秀，他們在藝術創作和社會影響上引領了一個時期的社會藝術潮流，甚至代表了一個時代的主流風格與藝術成就，這就是新中國畫史上的地方重鎮。新中國畫史上的地方重鎮在新中國不同的歷史時期此起彼伏、興衰交替，構成了新中國畫史上亮麗的風景，也纏繞擰成了新中國畫史發展的主線。從文化地理這個角度出發，能夠獲得許多不同於編年體和藝術家個體視角的全新發現。
上世紀50年代：“小青綠”成為這個時期的主流風格，新成立的畫院組織成為這種風格的代表團體。
上世紀50年代新中國建設初期，新的政權要通過回顧革命歷程來展示其存在的合理性，所以文藝的主題是社會形態優越性的宣傳和黨的光輝革命歷程的再現，油畫在表現波瀾壯闊的歷史場景方面有絕對優勢，順理成章地成為新中國初期歷史題材繪畫的主角。而這一藝術創作的主要力量集中在美術學院，所以美術學院成為新中國畫壇首位領風騷者，尤其是中央美術學院，新中國初期政府組織的幾次重要革命歷史畫創作任務都是由中央美術學院油畫家完成的。從上世紀50年代的歷史畫展覽創作到上世紀60年代首都地區新建博物館、美術館的陳列畫繪製，都出自中央美術學院畫家之手，他們創作出了新中國美術史的第一批經典作品：羅工柳的《地道戰》、艾中信的《紅軍過雪山》、馮法祀的《劉胡蘭》、詹建俊的《狼牙山五壯士》，直到董希文的《開國大典》，成功再現了共産黨光輝的革命歷程，塑造了黨和人民軍隊的光輝形象。
在表現新中國社會主義建設方面，輕鬆抒情的中國畫長于表現歡快明朗的場景。上世紀五六十年代，新成立的北京和上海兩個國畫院的畫家們深入廠礦城郊、公社船廠，創作出了一大批反映新中國工農業建設的精品，例如《十三陵水庫》《首都之春》等，這類題材成為上世紀50年代中國山水畫創作的主旋律，“小青綠”也成為這個時期的主流風格，新成立的畫院組織成為這種風格的代表團體。
上世紀60年代：江蘇省國畫院與西安美協在新中國畫壇上大放異彩，浙江美術學院的中國畫創作與教學成為亮點，連環畫勃興不衰。
上世紀60年代江蘇省國畫院的創作群體異軍突起。在院長傅抱石的帶領下，1960年畫院正式成立後的第一個重大舉措便是組織了空前的兩萬三千里旅行寫生，13位畫家組成寫生團，足跡遍佈河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六省，覽建設新貌、遊名山大川，創作了一批反映社會主義建設新貌的佳作，並於1961年5月赴北京舉辦了山河新貌寫生作品展，轟動京城美術界，後又巡迴展于全國幾大城市。錢松岩的《紅岩》、宋文治《山川巨變》成為中國畫“改造”在上世紀60年代的代表成就，也構成了新中國初期中國畫“改造”最耀眼的景觀。江蘇國畫院的影響延續到了上世紀70年代甚至新時期。
另外新中國成立之初，在古都西安以趙望雲和石魯為核心也形成了又一個創作群體——西安美協，美協的畫家們砥礪切磋、尋源問道，于1961年赴京舉辦了美協西安分會中國畫研究室習作展，在社會上引起了強烈的反響，在新中國初期的畫壇上颳起了一股強勁的“西北風”，漢唐氣骨再呈華彩。
上世紀60年代浙江美術學院的中國畫創作與教學在全國美術界成為一個亮點。院長潘天壽在美術教學中提出了對於傳統書畫保護和發揚的主張，這在社會主義建設暫時局部回歸經濟文化重心的背景下，引發了美術教育界的共鳴。1961年在出席全國高等學校文科教材會議時，潘天壽提出了國畫係教學人物、山水、花鳥畫分科的意見，他的建議得到與會有關領導的首肯，兄弟院校紛紛效倣試行改制。1962年全國高等院校文科教材會議在杭州召開，潘天壽又提出了在中國畫係開設書法篆刻專業的建議，文化部給予支援，最後大會通過決議同意實行。隨後在潘天壽的主持下，浙江美術學院成立了新中國第一個書法篆刻專業。潘天壽的中國畫教育體系把傳統中國畫教育方法移植到美術學院教育模式中，注意與西畫教學區分開來，強調中國畫教學本身的規律和方法，形成了一條在中國畫改造風潮中堅守傳統藝術本身規律的探索道路，這對於中國畫的傳承與創新、對開拓當代中國畫格局起到了奠基作用，也使浙江美術學院成為新中國時期傳統中國畫傳承與創新的淵藪，匯聚和培育了一大批傳統書畫大家。
這個時期還有一個承載著重要宣傳功用的小畫種——連環畫勃興不衰。作為新中國初期的通俗美術讀物，它印行便宜、藝術形式雅俗共賞、社會普及面廣、宣傳性強，尤其在廣大農村發行量比較大。連環畫的敘事性強，可以與文學相結合，許多革命歷史故事以及文學作品都被改編創作成為連環畫的形式，在社會上廣泛流傳。連環畫創作對於出版的依賴性大，所以這批創作主力也依附於出版機構，出版社擁有自己的創作隊伍。尤其在北京和上海，形成了人民美術出版社和上海人民美術出版社兩個創作群體，涌現出了一大批優秀的連環畫創作藝術家，創作出了一批不朽的經典，在民間影響深遠。如人民美術出版社的劉繼卣、任率英與上海人民美術出版社的賀友直、顧炳鑫、華山川等，他們創作的《雞毛信》《山鄉巨變》成為家喻戶曉的經典，盛行于上世紀六七十年代。直到上世紀八九十年代連環畫仍余緒不絕，聶鷗、孫為民合作的《人生》與沈堯伊創作的《地球的紅飄帶》成為這一畫種的終結性作品，也成為新中國畫史上的一道亮麗風景。
上世紀70年代：廣東畫壇群星閃耀，四川成為版畫創作重鎮。
20世紀前期，廣東曾為國畫改革的重鎮，嶺南畫派“二高一陳”最早打出了“新國畫”的旗幟。上世紀50年代嶺南一批畫人創建廣州國畫院，但是直到上世紀70年代這個群體才呈現出百花爭艷、同時並放的局面。國畫領域裏老一輩畫家關山月再創輝煌，他的《俏不爭春》《綠色長城》在全國美展獲獎；楊之光的《礦山新兵》以及與歐洋合作的《激揚文字》在主題與技法層面均有新突破，成為這個時期國畫創新的典範。油畫領域則出現了唐小禾的《在大風大浪中前進》、陳衍寧的《毛主席視察廣東農村》、湯小銘的《永不休戰》、潘嘉俊的《我是海燕》等一批經典畫作，把油畫中國風又向前推進了一步。
四川美協在上世紀60年代就形成了一個版畫創作群體，李煥民、吳凡、牛文、李少言、徐匡等一大批著名版畫藝術家匯聚，使這裡成為全國版畫創作的重鎮。四川美術學院的一批青年學生引領了這股潮流：高小華的《為什麼》、程叢琳的《1968年×月×日雪》、王亥的《春》、王川的《再見吧，小路》，一直到新時期何多苓創作的《春風已經甦醒》《青春》等作品，奏出傷痕反思的強音。1979年，羅中立創作的《父親》則開啟了中國藝術現代主義的變奏，1982年至1984年中國美術館舉辦了兩次四川美術學院油畫展覽，使四川成為中國畫壇的重鎮。
新中國畫壇上的地方重鎮此消彼長、各領風騷，歷史進入新時期之後，都紛紛打出了畫派的旗號：京津畫派、長安畫派、新金陵畫派，成為一種地方文化品牌。新時期政治對於藝術的束縛解脫，文化進入一個多元化時期，不同的思路和風格並存，傳統主義回歸，現代主義涌入，所以人們才敢於打出“畫派”的大旗。但是在這個時代，美術反而失去了統一的標準和趣味，再也難形成一種畫種和一個藝術群體佔據主流的局面，畫派反而僅僅成了一種名目，美術史的發展又翻開了全新的一頁。