文/ 曾仕猷

1995年我到台北市立美術館開展覽。台灣國立歷史博物館前館長劉先生夫婦在餐會桌上對我説：“我們家有一卷你在巴黎期間的畫，我們帶著它到巴黎到比利時，又到台灣，替你保存了近二十多年。”我激動地愣住了，不知所措，啞口無言，毫無表情。後來，我約定時間，去他們家拿回了這批創作于1970年代、散失多年的作品，那感覺如同找回失散多年的親人。我把原來沉默封閉在塵灰之中數十年的圖像重新打開，興奮不已。這批油畫一共26幅。它們不但內容有趣，而且帶有極強的實驗性和觀念機鋒。我回想當時這批作品，足足有上百幅，包括稍後畫的三聯作“魚首、魚肚、魚尾”、“兔頭、兔身、兔腿”等等。它們是我1970年代創作高峰期的作品。

1970年代初，我在巴黎，住法國政府提供給年輕藝術家的工作室。各國來的藝術家都在那裏搞當代藝術。當時正值歐洲激浪派與觀念藝術興起，繪畫、攝影被注入了新的精神，許多藝術家的作品面目煥然一新。當年，我每天從清晨四時起床，便坐在畫架前作畫。廢寢忘食，精神充沛與多産。我面對唯物論的西方科學，用隱喻的關聯與一個生命的剎那相對比。基於這個理念，我以極精密準確的繪畫技巧描繪了各種攝影器械設備。這種寫實手法類似後來在美國興起的照相寫實主義，但超前了幾年。油畫的背景大膽留了畫布的白色底子，猶如中國畫的留白。我當年對冷酷而無生命的機器很是著迷。我試圖賦予這些攝影器械以有機生命，通過視覺對象纖毫畢現的細節表現，形成詞與物、名與實、能指與所指的強烈反差。當年我這種十分理性而較真的畫面努力，使不少繪畫成為最能代表那個時代之時代精神和創新意識的一種觀念作品。