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包林的水墨創作也在實踐他的有關“水墨介入社會”的觀念，他的水墨畫主要表現在兩組人物頭像的創作上，其一是《缺氧群落與平遠、高遠、深遠的視線》，其二是《汶川記憶：老師與她的學生們》。《缺氧系列》由24幅人物頭像畫組成，其中有12幅男女頭像鼻中插著氧氣管，另外12幅男女頭像則神態各異。氧氣是人生存的必要條件，是人的生命活力的組成部分，缺氧則可能會導致窒息，必須靠吸氧來補充氧氣，維持生命機體的正常運轉。缺氧系列採取了生命隱喻的方式來表達對現實中人的生存狀態的關注。這組作品所刻劃的24位男女頭像，都是一些普通的蕓蕓眾生，他們被毫不粉飾地、真實地在精神和面貌上得到展現。包林對西方當代藝術中無論照相寫實還是表現性的或是波普藝術中的人物頭像進行過研究，頭像成為西方當代藝術中經常被表現的主題。包林選取中國當代社會中的普通人物，採用讓頭像佔滿畫面的方法，從而突出其視覺特徵。人物表情有的平靜、有的驚恐、有的困惑、有的不安，有的苦悶，那都是人們在生存中的自然狀態的流露，真是一一幅幅社會生存環境中的眾生相。包林採用水墨寫意方式加以表現，運用黑白灰作為主要色彩，亦即將墨色分成濃淡進行渲染，恰到好處地通過水墨的材料特徵將人物的精神性表現出來。另一組水墨作品是記錄2008年汶川地震後的中小學生的生存狀態，這組作品也是人物頭像，這些男女中小學生經過地震的痛苦掙扎，得以生存下來，他們的心靈似乎還在驚恐與不安之中，他們的眼神中充滿期待和惶恐，那是一群在夢幻中的少年，突如其來的災難改變了他們的一切，他們失去家園、失去親人、失去教室，幼小的心靈遭受自然災害帶來的巨大痛苦，他們經受了磨煉，孩子們的眼神包蘊著堅毅的意志。這組作品中有的臉部形象採用虛幻模糊的手法，將水墨濕潤的特點和人物形象表情的模糊特點有機統一起來。缺氧系列和汶川記憶系列頭像，一是大人，一是孩子，基本表現手法相同，雖然人物臉部形象有的加以變形或誇張，但臉部結構仍在水墨隨意自由書寫中得到顯示，這得力於包林的素描和造型功底，這些形象看似自由揮寫，並多有水墨暈染的偶然效果，但隨意之中有法度，造型自由而不怪誕。這兩組作品既避免了以往那種借用嚴格素描來畫水墨人物的方法，同時又不是那種漫無邊際的荒誕水墨人物，而是在似與不似之間尋找人物表情特點。這兩組作品，包林找到了被表現的普通人物的生存狀態特徵，同時又創造了凸顯臉部形象的當代圖式和水墨意象語言方法，將這三者完整地統一在畫面中，並以排列組合的方式加以整體呈現，既具有當代水墨藝術的先鋒形式，又能使觀眾直覺到周圍世界的普通民眾和孩子的生存狀態，並洞悉他們的精神狀態和心靈世界。這二組作品是包林提出的用水墨介入社會的理論之成功的實施，是當代水墨人物創作中具有視覺震撼力的佳作。
從中央工藝美院到清華大學美術學院，由龐薰琹、張光宇、張仃、祝大年、袁運甫等先生開創了裝飾繪畫的優良傳統，他們創作的水墨藝術及壁畫等具有鮮明的裝飾美和形式美的特徵，這種傳統影響到杜大愷、劉巨德諸位先生，其水墨藝術仍具有裝飾繪畫的形式美感。包林一方面浸染于這一藝術氛圍之中，另一方面，他在思考如何將當代藝術引入學院，希望找到新的突破口，另辟徯徑。他主要在吸收中央工藝美院的現代繪畫形式方面著力。中央工藝美院二位院長龐薰琹和張仃，都對中國現代藝術做出了突出貢獻。龐薰琹曾在1930年代初，在上海發起決瀾社，推進中國油畫的現代主義進程。張仃在50年代末和60年代初，曾借助畢加索、馬蒂斯、莫迪裏阿尼的手法和語言，結合中國民間藝術創造了一批“畢加索加城隍廟”的現代水墨畫。張仃1979年領導的首都國際機場壁畫創作，開創了改革開放新時期中國壁畫的嶄新階段，80年代中央工藝在現代主義美術創作和美術思潮中，仍發揮了積極的作用。包林從中央工藝的傳統中吸收的是現代藝術精神的養料，加上他80年代在法國學習和研究西方現當代藝術哲學，所以他的繪畫觀念和繪畫創作具有視野開放和較強的現代藝術精神。
包林在《學院與當代藝術》一文中，對學院越來越被當代藝術邊緣化表示擔憂，他認為當代自由藝術家群體具有“精神活力”，是藝術創新的溫床。從這些意見中不難發現，包林希望突破學院藝術的僵化模式，尋找新的創作源泉，為學院藝術注入新的活力。
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