尚輝: 我比王鏞先生、水天中先生、陶咏白先生更晚走到了周昌新的畫室，結果我還做了策展人。我跟周昌新先生有過幾次比較長的交談，從他對藝術的感悟，對油畫的理解，我覺得他有一種很強的責任感，那就是對油畫藝術本土化的使命感。實際上周昌新的作品之所以讓他能夠起“重彩”的名稱，和很多外國友人對他作品的評介有直接的關係，很多外國人看到他的油畫作品以後很激動，認為他的作品很中國化。實際上我們再遙遠地想一想，他的作品裏很純粹學院派的的油畫色體系並不是非常多，確確實實來自於中國畫重彩的這種色彩的修養和感悟更多一些。所以他的油畫作品不是學院派的那種色彩意識，甚至他並沒有嚴格地經受過學院油畫的色彩訓練，他得到的恰恰是對於中國繪畫的理解和實踐。所以，我覺得周昌新是當代畫家中的一個個案。剛才王端廷先生談的問題非常好，如果讓西方人能夠理解中國的油畫，比如讓周昌新可以理解為“超過表現主義”，這是讓西方人了解了，這樣的命名實際上是用西方的話語體系，這個當然很好，但是我的想法更相反。我前兩天在接受一個記者採訪的時候，我説今天的中國文化的發展中國畫可能很難世界化，但是水墨畫可以世界化，水墨畫把中國畫那種筆墨的概念解構了，各個國家、各個民族的人可以用水墨創造出富有他們本民族特點的一種繪畫。像南韓、日本等等很多地方，已經開始了水墨畫的他們民族化的過程。

反過來，我們説油畫語言是一種世界語言，是西方人非常熟悉的語言，他們如何理解中國畫，可能有難度。可能通過周昌新這一類畫家的作品來理解中國的藝術精神，理解中國的人文精神，可能就容易得多。我想西方普通的百姓、觀眾，對於吳冠中、林風眠的畫可能能夠看得懂，從他們的作品裏能夠看到中國的東西，可能這種程度遠遠勝於他們懂董其昌的傳統中國畫，這裡面實際上存在著語言轉化的問題。近一段時間以來，特別是新世紀以來，我們對於油畫本土化的自覺意識、理論構建意識，我覺得是非常強烈的。首先有張建軍先生在油畫學會提出來“構建中國油畫的價值體系”這樣一篇文章，先後有意象油畫、寫意油畫、意派油畫，還有今天所説的重彩油畫，這些概念的提出，這些概念的提出本身都是油畫本土化的一種自覺意識的一種反映。意象油畫剛才陶咏白老師也談了，我個人覺得陶咏白老師想法是一樣，意象本身更多的強調周圍人的關照自然的態度和方式，當然也包括呈現在畫面中的一種方式，它是意象畫。我自己總結出，比如可以以意構境，以意造型，以意生色，以意抒寫，用線的一些特徵。寫意油畫，可能更多的強調會話語言的書寫性。意派油畫，我看網上對它有爭論，我沒有看到這個展覽，只是聽陶咏白老師很有震撼力，我沒有看，不能説出一些東西。但是網上説出一些東西，説他運用了純粹沿襲傳統對美的理解，沒有當代意識。我們剛剛舉辦的“悟象化境”，傳統思維的當代程度，我對這樣一個標題也是有看法的，比如傳統思維並不是傳統的，是中國人固有的，一直延續到今天乃至以後還會存在，只要中國人的人種存在，中國人的語言模式所決定的關照自然的方式，這種審美的心理結構，基本上不會發生太大的變化。所以，不是傳統思維，這種實際上是民族的，它也是思維的問題，它是一種語言模式背後所呈現出的心理文化的結構。

我們再回到今天所有提到的重彩油畫，我很贊成很多位學者提出來的首先對他的質疑，比如“重彩油畫”，油畫最重要的精髓就是造型和色彩，加上重彩，似乎構為虛調，沒有必要。後來想想，也有一定的價值和意義，因為它是重彩，它不是色彩，這裡可以有很多討論的問題。就周昌新的藝術實踐來説，我覺得他是處在對於意象中的重彩的探索過程，他的作品大部分是從寫生得來的，通過寫生、寫景，通過一個“寫”字，改變了對自然景物的自然模擬，他有很多主觀的東西通過寫融匯進去，從而使這種寫生變成一種藝術創作。當然，這個“寫”不僅僅是線條的問題，更多的是對中國有意象構成的成份，同時在運筆的筆性、筆意、筆的率意追求上有中國人的底蘊在裏面。當然，談到“寫”，意象也好、寫意也好、意派也好，都談到“寫”的特徵，唯獨周昌新提出了“重彩”，重彩當然強調了油畫的色彩性，但是他也提出了這種色彩和傳統中國畫的內在聯繫。大家都知道中國畫最開始的傳統和模式實際上是岩彩繪畫，或者我們所看到的工筆繪畫。只有到宋以後，才慢慢演變出來所謂的文人畫和寫意繪畫，談到了毛筆的線條中的率意的使用。實際上就工筆重彩本身來説，它還是有寫的成份，它和西方完全很嚴謹的造型、這種像鏡面一樣反映事物的關照方式、呈現方式都有本質上的區別。

所以，中國從來不是條件色去寫生，他強調重彩，重彩我覺得最重要的是有主觀藝術家的主觀精神，有藝術家個人的精神在裏面，通過主觀的表現，通過固有色去呈現畫面中的色彩，而不是對象的色彩。我覺得這是重彩的一種精神。如果從這個角度上去理解重彩和寫意和用筆的特徵，是能夠結合在一起的。可以這樣理解我們所提出的重彩油畫，在寫意之中強調了中國色彩、中國人關照色彩的方式，這個才是重彩的靈魂和內核。剛才談了這麼多的對重彩提出的質疑，實際上古往今來，很多畫派的名稱往往是名不符實的，正因為是名不符實才會引起爭議。比如説印象派，印象派實際上從來不是印象，而是去寫生，外光派，他很尊重對光色的處理，像野獸派，畫的跟野獸一樣，實際談到的是色彩的表現性。有很多名和實是不相符的，重彩本身可能是我們覺得有些虛調，有些畫蛇添足，但是從另外一個角度講，這種重彩引起大家的關注，引起大家強調油畫本土性，注重它的寫意性的同時，要注重中國色彩的運用和發揮和油畫色彩的對接，從這個角度上來講有它一定的價值。

周昌新的畫，看了以後讓人很激動，他是一個很勤奮的畫家，我聽他説在畫黃河壺口瀑布的時候，從早上10點鐘畫到晚上7點鐘，一共畫了十張還是八張，速度是非常快的，在我們展廳裏大概有一件三聯畫，叫《壺口瀑布》，那一組畫中截取下來的三張，從這一組畫中我們可以看出，他雖然畫得很快，但是他對於藝術的品質、對於藝術的感悟並不低。這是周昌新看到對象以後，把自己的情感、色彩能夠在一瞬間爆發出來，呈現在畫面上，我覺得這是周昌新在繪畫中過人的地方，也是他的一些個人特點。所以，剛才好幾位嘉賓談到有些筆觸、有些畫面的整體氣氛的把握確確實實有大家的氣象，我覺得周昌新是對景畫出來的，不是完全學究式的對於色彩的研究畫作品，純粹是面對自然，感悟自然，接觸自然，然後把他所原有的對於中國畫的理解，在那個瞬間結合起來。當然，我覺得周昌新的創作也存在一些問題，這麼短的時間畫出這麼多的作品，固然很好，是不是也需要在畫室裏進一步沉澱你的創作，是不是還可以再沉澱出很長時間的一張創作，表現出來還是那種紀實性的，帶有很強的表現性、寫意性的作品。這是第一個問題。

第二個問題，畫面用刀和用筆的關係，現在看我覺得還是比較簡單一點，特別是用刀的處理比較直白，實際上刀和筆的關係，那種微妙和鮮明磊落的關係，它實際上是一種矛盾的構成，在畫面的語言中這種豐富性還有值得斟酌的地方。第三個問題，吳冠中先生畫景的時候可能是東畫一個景，西畫一個景，最後再想像出在畫面中寫生出來的景是七拼八湊，這是典型的意象的創作方式，我想周昌新在對景寫生的時候，是不是能夠更多地把一些意象的風景同時表現在寫生作品裏，進一步地昇華寫生性的作品。我就講這些，謝謝！

邵大箴: 謝謝尚輝，尚輝提了不少建議，除了提了觀念提法以外，還提了一些建議。下面請奚靜之發言。

奚靜之: 看到周昌新今天的一些作品，因為好長一段時間沒有看到，看到以後還是非常激動，感覺到他的進步不是一般的，而是飛速的。原先我看過他的畫冊，也看過他的《中國魂》。原來看到的是在香港展出的作品，我曾經跟杜大凱先生和周昌新先生到香港辦了昌新的展覽，反映也很好。但是當時感覺到一個顯著的特點，題材比較多樣，太雜了一點，也有很好的風景組畫，那個很能代表他的創作風貌。當時還有其他一些畫，比如説“觀音菩薩”，也有像黃河瀑布那樣一些比較好的作品，但是從題材整體上來看比較雜一些。但是到了軍事博物館的畫，就比較整體，和今天相比還有一段距離。今天看到周昌新的畫，我覺得是一個飛躍，有很大的進步。我祝賀，作為一個個案來講，他的潛力是無限的，從這幾個階段，至少是四年以內的發展來看，他的發展不是一般的。

周昌新是非常勤奮的，很自信，也很執著的一個年輕畫家，他是廣州那邊的人，他的成長是在北方，到北京來以後，他的藝術才不斷飛躍。他是在這樣一個藝術氛圍當中，受到中央美術學院壁畫係不是很長一段時期的教育，後來又和杜大凱先生在工藝美院接觸了重彩，他自己對於墓室壁畫和廟堂壁畫的色彩研究比較多，對中國重彩畫創作了很多好的作品。周昌新受他的影響也比較大，所以他開始的時候也畫一些廟堂裏的東西，恐怕也受杜先生的一些影響。他的執著表現在他確實是很少見的一種情況下，正像有一個我很敬佩的一個人，但是我們從未謀面，只是讀過他的書，看過他的作品，這個人叫鄧偉，他最近還得了一個國際上的獎，這個人在本質上和周昌新一樣，非常執著、非常自信，但是完全是一個苦行僧，這一點他們也是一樣的，為了自己的藝術，他可以不吃不喝，用他自己話來説，就是在別人在納涼、搖扇的時候，他自己仍然背著很重的東西埋頭登山，就是別人在享受生活的時候，他們非常刻苦、非常自我的磨煉。周昌新也是背著藝術的十字架，從不感覺到苦，在旁人看來他是非常的辛苦，他有一位非常賢惠而且非常能幹的夫人聶莉，如果沒有聶莉對他的全力支援和幫助，我覺得你的成就不可能像今天這樣飛速的進步。周昌新獲得這樣的成功，成功有夫人的一大半。

這幾年周昌新的風景畫所取得的成就，比他原來搞得裝飾畫、人體畫，還有其他題材的作品，我覺得都要成功得多，因為他對藝術的觀察、對自然的體悟，我覺得是更深地表現在風景當中，風景是他生命的體驗，他也是把自己完全跟自然界融合得非常密切，他往往在看到一個作品的時候，看到一個自然的物鏡的時候，有一次很晚了，他突然看到一個景色非常漂亮，想畫，結果停下來，畫也沒有畫完，而且一直弄到很晚，一整夜都沒有吃喝，連供應他們住宿和吃飯的地方都沒有。他就是這麼一個不怕苦、不怕累，完全是一個很癡迷的畫家，説“癡迷”不是壞事，他完全是迷戀，對自己藝術的迷戀。當然，周昌新也是一個凡人，在這方面他是很特別的，他作為藝術家來講，當他看到一個景色的時候，差不多一整天的時間能夠畫出13幅作品出來，我覺得真是很少有這樣的藝術家有這樣的體力，有這樣對藝術的執著的迷戀，他能夠用那麼快的速度來捕捉物象的能力，他也是中外藝術家裏很少見的。在俄羅斯有一個非常有名的風景畫家，這個老先生跟邵大箴、跟我們都有一些接觸，他畫一幅畫有的畫了十幾年，當然不是天天在畫，他會開稿，從起稿一直到完成的時候，他就會不斷的想，不斷的思索，他同時也會畫一些別的畫，他都畫的很慢，包括從一顆小草的成長，從雪地裏開始怎麼入芽、怎麼成長，怎麼成為長起來的一個花木，像這種畫家也有，他畫的過程，積澱的時間特別長。中國的周昌新，他現在畫的非常迅速，可以説是超人的畫法，幾乎不可想像，一天裏能畫那麼多張，而且畫的都在水準之上。像他也是一個個案。

另外，周昌新是凡人，他要在創作當中有自己的喜歡，他也要有自己對名利的渴望，這是藝術家所不可避免的，包括世界級的畫家一直到現代的都不可避免地會有這一點。即便這樣，他還是目標很清楚，最終他非常堅定的成為藝術家，他在不斷自我提煉。我還聽到聶莉跟我講過，他發燒到40度，他還唸唸不忘他的畫，等到高燒一退，再去找他，床上沒有人了，他到畫室又去畫畫了，像這種毅力堅強的人在畫家當中也不多見，應該説是罕見。所以他想要把自己的藝術作為演繹自己生命的一種形式，所以我覺得這是一個很了不起的畫家，很少見的畫家。作為二十一世紀的畫家，他的作品一定會給我們這個時代留下很深的印跡，當然你還要不斷的努力。

孟海東: 我叫孟海東，是北京文化發展基金會的工作人員，今天是周昌新的重彩油畫學術研討會，我今天是不打算發言的，但是剛才聽了各位老師和專家的發言有點感受，就簡短説幾句。上午在專項基金啟動儀式上，水天中先生對北京文化發展基金會近幾年所做的工作給予了高度的評價，我很感動。我們從2007年做了宋莊的當代文化專項基金、798藝術基金、藝術北京的專項基金，以及中國現當代文獻專項基金，還有北京當代藝術推廣基金，這些都是為了能夠構築本土知識體系來支援中國藝術以及藝術産業的發展。

剛才在啟動儀式有些領導也説到了，現在中國的文化如何走出去，如何提升文化的軟實力，需要用國際語言來闡釋，我們擁有豐厚的歷史和文化的資源，但是這些文化資源、歷史資源怎麼能夠在世界上産生重大的影響，一定要有國際化的語言來闡釋。所以，剛才王端廷老師、尚輝老師、丁寧老師都提出，這種國際化的語言是這樣解釋或者那樣解釋。因為我本人也是學外語的，又在國外工作了很多年，我也有點感受，如果説中國的養生用英文來説，肯定英國人或者懂英文的外國人看了這個以後，他跟我們中國人自己對養生的理解是完全不一樣的，他把養生理解成為身體健康，或者頂多是長壽。但是我們養生包含的內容就太多了。包括京劇，我們翻譯成北京的京劇，外國人一看是北京的京劇，所以國際化的語言是不是就是把它翻譯成讓西方人認為他們能夠耳熟能詳的概念，其實我覺得是不儘然的。因為我覺得養生就叫養生就更好，因為他不懂的時候我們可以給他解釋養生裏包含哪些內容。這是對名字我的一點感受。

我在伯恩參加伯恩當代藝術館的時候，看到“You saif boys”，他有這樣一種感言，他説世界在什麼時候是處於一種理想的狀態，那就是亞洲的（主要是説中國）這種直觀的、經驗的，甚至是完全感性的對世界的認知，再加上西方的分析的邏輯的和理性的認知，能夠融在一起，那可能就是世界的、理想的烏托邦，所以他發明瞭一個詞，這個詞是把歐洲和亞洲各取一半放在一起。至於談到周昌新的藝術形式叫重彩油畫，我一個外行人，我認為“重彩”在這裡面不是從學理上，不是油畫本身所具有的造形和色彩的概念本身，而是從一種更為宏觀的，可能我理解成重彩在這裡代表著中國對文化、對自然、對歷史的一種認知的狀態。所以，這個世界的語言，國際的語言是油畫，用油畫來代表中國人在繪畫時候強調的內心感受，可能從這個理解上是講得通的。

我理解成中國各種藝術形式，包括音樂，都是從中國書法、寫意的平面，所以我們聽中國音樂的時候，不管是聽《二泉映月》還是《歡慶鑼鼓》，都是平輸直敘的方式。但是當我們聽貝多芬的交響樂的時候發現是那麼震撼。所以，如果我提出一點理想的狀態，就是能不能通過一種嘗試，把中國人這種寫意的強調對自然感受的，線上條式的寫出來，再加上西方立體的厚重這樣一種藝術形式錶現出來，那我認為我們中國文化走出去、中華文化實力的提升，可能道路會越來越寬，這也是我們設立“周昌新藝術基金”的初衷。

鄧平祥: 我是不久前到了周昌新的畫室，看了很多畫，看了以後跟他有一些比較深入的交談，對他的藝術有一些比較深入的了解。我剛看的時候我心裏感覺沒跟他説，後來交談的時候我提出來了，我就感到這個人有時候一看他真是有一種大師的氣象，有時候一看又是一張兒童畫，但是並不矛盾。我這個兒童畫不是貶的意思。大家知道現代藝術的重要來源就是兒童，當然這不是兒童畫的符號或者兒童畫的語言，而是兒童畫的意識，因為人到了兒童狀態的時候，就非常自由了。後來我跟他交談了，我就把我的看法説出來了，他也比較認同。這是我走進周昌新藝術的第一個感覺，剛才很多先生對談了印象，可見我們還是相通的，看他的有些畫還是有一種大的氣象，這些氣像是我們在大師的作品中能看得到，這種氣象就決定了周昌新的藝術有比較大的發展的可能性。這是我的第一個感覺。

另外，我認為周昌新的畫是強調的色彩的藝術形式，他是把西方的油畫語言拿過來，西方的油畫和中國傳統的繪畫比較起來，西方的油畫肯定是把語言強調或闡釋到了一種非常淋漓盡致的藝術形式，我所説的中國傳統，是指宋元以後發展起來的文人畫為主體的藝術，這時候文人畫體現的是中國的藝術精神的主體藝術，或者叫做體制性的精神的藝術，以前工筆重彩不是中國文化體制性的藝術，我指的是跟這種藝術比較，他是強調色彩力量的。文人畫恰恰是壓縮色彩的一種藝術，本來有顏色，他要用墨的層次來對待這種色彩，難道中國人的眼睛看不到紅色，就沒有外國人對顏色的辨別力，不是，是文化的觀念遮蔽了中國人的感受力。所以對中國人就呈現了一種非常矛盾的現象，在藝術上、觀念上，實際上在文化觀念上是非常理性的，理學、理教，但是在經驗的範疇又很感性，又不像西方有邏輯的訓練、規範的訓練，所以中國的文化的確是一種非常矛盾的文化。

周昌新的藝術，我認為他在文化上正好是一種補充，我指的是對中國體制精神的補充，就是強調色彩的力量，因為色彩是對應感情的，是對應感性的，比如説文藝復興有兩段畫派，一段是佛羅倫斯畫派，一個是威尼斯畫派，佛羅倫斯畫派以達芬奇為代表，他強調色彩，威尼斯畫派強調色彩，正好兩個地域，一個在文藝復興的中心，一個在文藝復興比較邊遠的地方，正好一個偏重於理性，一個偏重於感性，這個恰恰成就了義大利文藝復興文化的完整性和豐富性。如果站在文化的角度來説，我覺得周昌新的藝術強調的色彩力量，把色彩的表現推到一個極致，在藝術本身的力量或者本身的成果都是顯而易見的。我認為在文化上是對中國文化的一種補充，因為大家知道，為什麼説中國畫到了窮途末路，很多人不接受，我認為這種説法還是有某種道理的。文人畫發展到墨分五色，發展到根本不寫生，面對畫譜、字帖的時候，他只能面對第二自然了，而不能面對第一自然了，一個不能面對第一自然的藝術，一定要走向衰亡的。因為感性是第一性的，理論是第二性的。所以，一個好的藝術，一個有生命力的藝術，永遠要面對自然的第一性，一定要在自然的第一性中得到生命力、得到活力。我就很自然地把周昌新和吳冠中先生做個比較，因為在1979年我有幸陪著吳冠中先生40天，當時他到我們湖南去，也正好做人民大會堂湖南廳的一張大畫，我們湖南政府請他畫稿子，我陪他做任務。吳冠中先生79年正好60歲，那樣一個老先生能夠在自然的環境中，有時候下雨，他能夠一站就是十幾個小時畫一張畫幅，中間就是啃一個冷饅頭或者冷包子，然後喝一點白水，我當時真是受不了，一是體力受不了，一個是不吃飯、不吃東西受不了，我比他年輕那麼多，當時真是非常感慨，所以我後來寫了一篇文章叫《藝術的赤子》。後來我就在想人其實人有兩種力量，一種是精神的力量，一種身體的力量，就是所謂體力，這種好的藝術家或者大的藝術家，很多精神力量是大於身體力量的人。

我感覺一個真正的藝術家或者要成就很大成就的藝術家，精神力量一定超越身體力量。並且他的精神力量會賦予他身體力量某種超越常人的奇跡。我在周昌新先生身上也看到了這一點。吳冠中先生特別強調寫生在繪畫本身的作用，甚至他認為寫生本身就是創作，這一點在文革之後，吳冠中先生是一個貢獻。比如早幾年水天中先生是主編，我是作為吳冠中先生第一分卷的編輯，那一卷恰恰就是所有吳先生的寫生作品，我寫了一萬字的序言，我當時就提了一個觀念，我當時的研究，以及我很多年陪同他，我就發現是寫生，尤其是文革以後，強調的是政治化的生活、藝術形態化的生活，或者對於藝術家懲罰性的生活體驗，這個時候吳冠中先生回到了真正的生活，基於個人的立場，個人正常的感覺的生活體驗，他就開創了一個非常好的校正了中國整個創作不好的趨勢，這就是吳先生的貢獻。另外，他認為寫生本身就是創作，原來我們接受的概念是寫生是素材，吳先生説不對，所以吳先生的很多作品就是創作。其實我們看文藝復興，看藝術史上很多大師，他們作品都是很好的創作。

另外，我覺得周昌新先生是沒有學術專業背景的畫家，這是他的弱點。我認為他如果有很好的創作力或很好的悟性的話，再加上他的激情，這也未必是不好的，恰恰可以轉化一種長，他能夠把一些油畫藝術最本質、最精髓的拿過來，我不顧你的學術規範，這個時候學術規範可能就是一種負擔、一種包袱，這個在藝術史上得到了很多證明，很多邊緣性的畫家成為大師，梵谷上過美學院嗎？文藝復興很多大師都沒有上過美學院，沒有學院背景，為什麼恰恰他們成為了大師呢？所以這個可以給我們很多啟發。

周昌新搞的壁畫創作很像他的老師，很像工藝美院壁畫係的學生，但是他也是一個不壞的學生，但是那種作品沒有表現他很大的才能，而恰恰是這種寫生的，他面對風景的作品，把他的才華、精神的力量表現得淋漓盡致。另外，我談點希望，因為你自己也説了，以你自己的名字命名了一個基金會，這對你的藝術肯定是一個很大的支援，另外也是一個壓力。你作為一個藝術家來説，你是盛年，是很好的年齡，甚至是很年輕的年紀。我剛才説到吳冠中先生，吳冠中先生的藝術活力就是60歲以後，所以我經常拿吳冠中先生的例子來勉勵和啟示我周圍更年輕的朋友，我也來勉勵自己，我今年過了60歲了，我説按照吳先生1979年他的生命正旺盛的時期恰恰是60歲之後，你的年齡更富餘，所以你有更大展開的空間，還是有很多學科的東西要建構的。比如一個比較有大的氣象的畫家，他的標準尤其你這種野路子走出來的，出去你把尺子標準交給別人的話，尤其是交給學院教授們的話，你就完蛋了，你一定要像梵谷那樣，把標準拿在自己手裏，然後別人跟著你走，這就是大師。梵谷當時在法國是學術和油畫空前成熟的時候，成熟到了熟透的時候，那時候學院派多強大，為什麼梵谷能夠出來成為大師呢？我認為他就是把那種評價的尺度拿在自己手裏，讓歷史和專家跟著他走，這不是沒有可能的。但是我並不是説你要無知者無畏，並不是説你要無法無天，你至少有一半學術背景，也不會走那樣的道路，因為你最後還要回到藝術，因為藝術是一個高文化的表現，是一個高文化的載體，它還不是第一文化的載體。所以，我認為你還有很多路子走，如果你按照現在來走，我認為能夠成就很大的氣象。

剛才很多先生討論這個問題，的確學理上來説，重彩油畫是説不通的，如果摳學理的話，你是走不通的。從來一個學派的命名有兩種可能，一個是約定俗成，一個就是學理，你看來只能走約定俗成，你就要拿出更大的作品、更好的成果，你就能約定俗成，否則你就要被學理吃掉。謝謝！

牛克誠: 我同意尚輝先生的觀點，油畫是色彩的，但它不一定是重彩的。周昌新提出重彩油畫，有他的意義。我説油畫不是重彩，從整個西方油畫的歷史來講，像剛才鄧老師所説的威尼斯的畫派，一個是佛羅倫斯畫派，實際上一個是光影造型，一個是提香代表的色調造型，但這個色調是講調性，而重彩講究色彩的飽和性，而這種色彩的飽和性，在整個西方油畫史上一直是不被強調的。因為在西方色彩理論當中，探討一種色彩的東方性，他們在這種理論當中就把色彩的高飽和度、大紅大綠的對比作為色彩東方性來看待的。我們這樣來看西方的油畫，所有色彩是為了素描服務的。到了印象派之後，也是從後來開始研究色彩的補色關係，形成大的對比。然後才開闢了後來的野獸派，野獸派對色彩性的表現追求。

周昌新的重彩油畫有色彩的東方的脈絡在裏面，我們説油畫，包括油彩，其實沒有什麼文化性，只有你畫這個人是怎麼畫的，這個色彩是怎麼表現的，才能體現出文化性來。從周昌新的色彩表現上來説，他是用原色直接潑到花布上，這樣一種表現，剛才王鏞老師也提到，像民間繪畫的一種色彩的表達觀念。用最少的幾種元素，青、赤、黃、白、黑，很少有中間色彩調和。這是從色彩的表現性來講，他有自己的脈絡。我從看周昌新的作品之後，確實看原著和和畫冊是不一樣的，因為原著創作的直接性是非常令人感動的，而這種直接性是通過他的筆觸表現出來的。這種筆觸他自己一直強調線條，我覺得這裡面更有一種筆法的東西，是對傳統筆法的一種新的解釋，而這種筆法特別有鮮活性，因為我們一談到筆法就會談到宋元以後文人書法性的筆法，但他的這種筆法可以推到北宋時期，一種特別有鮮活性的。周昌新的作品裏面有草、花、樹榦、河流、雲，對應著不同的筆法，非常嫺熟，他面對一個自然景觀的時候，在很短的時間內就能夠歸納成一種筆法，而且很快的表現。這種筆法也有寫的成份，這種寫的成份跟中國畫的寫意性能夠做一種對接。他的作品一直有一種特別強烈的創作欲在裏面，我看過他的畫也和他聊過，也給他提過建議，在畫室裏做歸納整理的沉澱創作，比如像梵谷，他雖然也是面臨寫生，但是他總結出自己的色彩結構，比如春天是用紅色和綠色，夏天是用藍色和橙色，秋天是用黃色和紫色，冬天用白色和黑色，形成一種比較固定的色彩結構，用色彩結構重新來解釋自然。我當時有這個建議，但是遭到他當場的拒絕，而且痛斥梵谷，説梵谷如何如何。通過他這樣一種態度，我覺得他一直強調創作，不要受一種模式的制約，包括他自己的筆法，不是宋元文人以後的那種筆法，宋元文人以後的，其實他的筆法已經很規範化了，有一種單一的傾向。但是他的非常豐富、非常有可讀性，非常有震撼力。

我讀過水天中老師寫的，這裡面提到重彩油畫這裡很多表現是文化態度，他自己也強調他沒有臨摹過一張油畫，這意味著什麼呢？等於他不知道油畫是什麼東西的人，突然就拿到油畫的工具來直接表現，他是強調這樣一種對於西方一種斷裂的處理，同時他特別注重自身文脈的連接。因為他談重彩，剛才幾位也談到，有一種民族的色彩在裏面，我也看到他一直往前追，追到敦煌壁畫上，等於把敦煌壁畫的色彩表現融入到帶有寫意性的筆法當中，來形成他比較有鮮活性的創作面貌。他的這種創作性還表現創作狀態，他一種特別縱欲、特別莫奈的狀態，西方的油畫是一種色彩境遇的，不説現代以後的。從丹尼斯對繪畫的界定有秩序的色彩形成的繪畫平面，這個概念之後有了野獸派的色彩表現。包括色彩境遇的表現，裏面不講究色彩的對比，有色彩的對比，也通過調和，比如在對比色中間加第三個色彩元素，或者兩個對比色之間進行調和，形成一種灰調，來使色彩的飽和性降溫，變得緩和。他完全是直接特別濃艷、特別直接的色彩潑在畫布上，我覺得是一種縱欲的表現。這也是他個人的性格在裏面，和他接觸之後，他所談到的所有創作狀態，給人一種特別開闊的感覺，這是當下創作中特別需要的。另外，他也談到自己的設想，要弄一個氫氣球搞寫生，他的這種想法，確實作為一個藝術家，很能開闊人的想像力。我相信他今後還會創作出更好的作品。