陶咏白: 我不像他們幾年前就認識了，我是上個月才知道有周昌新這麼一個名字，才知道周昌新畫了這些畫，而且這些畫我看了以後就非常激動，可能跟我的個性和我所想像的、要求的東西比較一致。看到他的油畫我覺得痛快淋漓，很來勁，很過癮，因為他的確是色彩説話，油畫就是色彩，所以很符合我的思想。但是他提出“重彩油畫”，我當時很反感，我想油畫本身就是色彩，還來一個“重彩”，不是畫蛇添足了？而且一提到重彩，我的腦子裏馬上想出來的是工筆重彩，又工，色彩又俗，長期以來工筆給我的感覺就是有一種貶義，發僵。但是經過一段時間的思考，同時也看了牛克誠先生的《色彩中國》，受到了很大的啟發，尤其是看了朱乃正、曹新源所策劃的“悟象化境”的展覽，我就非常同意周昌新提出的“重彩油畫”的觀念，因為他的油畫是那麼的活鮮，筆觸那麼生動。

在這之前陳丹青最初拿古代的畫拿油畫來畫，我覺得陳丹青怎麼這麼倒退，當時我就很彆扭。既然有完全是水墨畫式的油畫、人文畫式的油畫，不太講究色彩怎麼樣，就是淡淡的、雅雅的幾乎沒有色彩。最近美術館搞的董其昌展覽，黑糊糊的一座山。王懷慶也是從黑白到現在的很抽象的解構以後的畫。我覺得他們是油畫，這是一個分支。但是我想油畫到了中國以後現在挺受追捧，我想油畫最本質的東西就是色彩，色彩哪去了呢？所以，我覺得油畫要油，説了幾十年，現在人們追求油畫本土化的同時，好象離我們更遠了，淡薄了，所以我覺得油畫的發展並不是很健康，畢竟人文畫那麼雅雅的、淡淡的，很高雅。我覺得油畫還得有一種生動、活氣，有一種振奮的東西。所以，我看了周昌新的畫，首先是一種感動，其次對他的重彩油畫最近我確信這是可以成立的，可以作為一個課題研究的。

周昌新的油畫，實際上也是近年來意象油畫比較流行的一種説法。其實百年來我們畫家，油畫到本土，我們的畫家一直在走中國畫，從二三十年代、三十年代，用書法式來畫。王悅之的台灣移民圖，完全是畫在卷上，在追求一種外形的東西；張賢都是用線條來畫油畫，這些在二三十年代已經在琢磨這些問題。到建國以後的五十年代，就很明確地提出來油畫民族化的問題，吳作人、董希文他們都寫了文章，而且董希文在這上面做得比較有力量，在這個時期也出現了一批好畫，像李化吉《文成公主》、張曉剛的《天安門》，就將中國的重彩畫、壁畫、民間繪畫印在油畫當中，所以他們都很講究色彩。

到了九十年代，在尋根的呼聲中，油畫又提出了本土化，就出現了意象油畫的提法，首先是廣州的鷗洋提出來這樣一個概念，還不能很深的解釋。後來他們策劃的，2005年意象油畫的大展，他寫了“意象百年”，他的觀點也是從油畫進中國這麼長的時間裏，從劉海粟等，做了一次歷史的梳理，使我們認清了一條路，我們是這麼走過來的。意象油畫好象已經成了大家承認的中國油畫本土化的道路，但是意象並不是一個形式，也並不是一個流派，它是一個審美的過程，它適合於任何畫種，不一定是油畫。所以，油畫用意象油畫來概括可能也不是很妥當的。像周昌新説的重彩油畫，像朱乃正搞的“悟象化境”，也是意象。周昌新的重彩油畫可以成立，而且像牛克誠先生所説的，要在學理上做很好的論證。這次周昌新的基金會成立，今天是他的首屆研討會的開始，我認為還要不斷做，還要不斷地搞一些重彩油畫題名展，要我們重視油畫的油，而不要全水墨畫，大家在競爭當中去發展，看誰的更有生命力。至於周昌新本人的畫，我就不説了，因為還有很多人發言。

丁寧: 我覺得重彩油畫這個稱謂上其實是一個矛盾，因為油畫已經成了一個世界的語言，每個國家的藝術學院裏現在不畫油畫的大概是沒有的，它跟國畫不是對等的概念。既然油畫是一個世界性的、國際性的語言，但是我們用文本的語言去解釋它的時候，如果用了一個特別本土的語言色彩的詞來形容它的話，就是行不通的。把重彩油畫怎麼翻好，哪種語言翻，大家看不懂，不知道這個東西是什麼。而且可以提出很多反證，比如説趙無極的畫有沒有色彩？那個色彩非常絢麗，你説他重彩還是不重彩，如果回到這個問題上，你説他沒有中國的東西，他原來是國內藝專出身的，他骨子裏就有中國的東西，他家就住在蘇州園林裏面，一般人沒法跟他比的。我想稱謂也許是一個名詞的問題，很難講清楚，這個也許是一個暫時的歷史現象。因為當日本的現代書法真正成為國際的一種現象的時候，他沒有叫他什麼稱謂，就叫現代書法。所以，我在想重彩油畫把一個非常本土化的很難翻譯和表述的東西，跟國際性的語言如何結合在一起，我覺得似乎是可以再考慮。這是我的第一個想法。

第二個想法，回到藝術本身，所有最好的藝術，應該全部是相通的，或者説所有最好的藝術都具有打動人的力量。中國因為處在一個歷史的很特殊的階段，可能在經濟不如別人的時候，在文化影響力受到局限的時候，其實會有一種壓抑或者是一種焦慮，這種心情是很強烈的心情，但是問題就在於如果我們把一種東西通過所有人都接受或者共鳴的方式表達出來的時候，所有的問題其實已經不存在。舉個例子，比如奧運會，大家都覺得開幕式非常非常的懸，因為前面有雅典的奧運會開幕式做到精彩到了極點，大家都覺得交給張藝謀肯定要砸掉，覺得肯定做不好，但是最後奧運會是一個意想不到的效果，起碼我看到了很多反應，國外的觀眾比中國的觀眾要更震撼，他覺得這是一個非常國際化的形象，非常非常有震撼力。中國人有時候覺得主題歌唱的太軟綿綿了，整個四大發明搞得太冗長了，更像上歷史課似的。但是我在這個歷史裏有一個東西挺受啟發的，整個開幕式當中用了很多現代的語言把傳統的東西承載出來，比如國畫、卷軸畫太小太小了，根本不可能作為這麼一個大場面，一個視覺奇觀上面來承載一個大場面東西，但最後用了全世界最大的LED的顯示，就把這個問題非常好地解決掉了。

回到作品本身，如果作品本身能夠有一種發自內在的力量，有一種油畫本身的獨特的魅力的話，我相信這個名實的問題大概就不重要了。回到作品，我覺得這個作品放在人民大會堂展，我原來的想法，也許人民大會堂會太大，那個畫會太小，我看到畫冊以後，好象放在人民大會堂展想是什麼效果，結果到了以後給我一個很好的啟迪，好的畫放在一個太小的地方是這樣的感覺，這個場地是不合適的，這個燈光也是不合適，我們在邊上吃飯也是很放肆的，都不對。反過來，我覺得這個畫本身很有意思，我特別注意到其中一些作品，真正是油畫本身的魅力出來。油畫本身其實不僅僅是色彩，色彩本身所具有的一種所謂的張力。

我專門去看過梵谷在慕尼黑的《向日葵》和在英國國家博物館的那個《向日葵》，我在看這兩個版本的《向日葵》的時候，我一直在懷疑別人對它的解釋，別人解釋為這是梵谷燃燒的生命，其實這裡面一點火都沒有，一點都沒有看到燃燒。但是仔細看裏面，確實梵谷在這個作品裏面有兩個東西是別人沒有辦法替代的，一個是他對生命本身的感悟，因為他的向日葵有的是已經枯萎的、已經要爛掉的，有些是要盛開的，非常強烈的色彩裏，把生命不同的狀態凸顯出來，你看的時候就會情不自禁有一種對生命的自我比擬，這種力量是藝術的魅力。另外，他的筆觸，你可以看到這個畫好象是剛剛畫完的，甚至你能感覺到這個筆觸的快和慢。所以我看到畫的《勁風小草》的時候，我突然有這麼一個聯想，並沒有任何別的外界因素強加給我，這裡面我看到一個特別鼓舞的東西，一些小的描繪，並不是非常大的主題，非常大的歷史畫面，才能支撐起油畫本身的力量，而可能是一個小的東西，如果是有一種生命的感悟，如果有一種奔放的筆觸也可以同樣表現出一種大師的氣質。

回到油畫本身，是油畫就可以，而且這個油畫是能夠感動人的，我覺得這就是藝術的本意所在。至於名與實的矛盾，也許以後隨著藝術家自己的感悟，自己藝術的發展，我覺得這個發展應該是看好的，因為我剛才看出的閃的回訪圖片，我覺得變化的不是一個人，好象是三四個人在裏面，這裡面就有很大的跳躍的東西，變化非常快，非常大的變化。有這樣一種潛力，我剛才看到那個小畫，好象有大師的氣質出來，我覺得這就是油畫最有希望的一點。我就談這些直感，我不太能夠接受“重彩油畫”的名稱。

鄒躍進: 我比較同意丁寧先生的看法，因為剛才在網上我看到一篇文章叫“命名就是歷史”，命名是為了取得歷史的地位，以我們看到重彩油畫的奠基人、開創者，都是要佔領一個高地，佔領一個位置，就是一個歷史的位置。所以，命名就是歷史，是有它的道理的，但是這個必須通過效果的歷史來檢驗，現在已經有丁寧教授提出質疑，我也比較同意丁寧教授的看法，還是可以考慮或者存疑，讓他看有沒有效果的歷史。這是我的第一個看法。

第二，從作品本身來看，我也跟丁寧教授的看法一致，那些局部的，甚至是小面積的，我覺得藝術家在這方面有特殊的才能，其實每個藝術家的才能是不一樣的。從這批作品來看，我覺得藝術家已經找到了自己的位置，就類似這樣的作品，局部的、放大的，特別具有感染力。我個人的看法是希望藝術家在這方面把自己這方面的才能充分發揮出來，然後在這個領域裏或者是一種新的探索，形成一種新的語言，我覺得這是非常有希望的。從整個展覽看下來，最打動我的其實是這一類型的作品，我覺得藝術家在這個方面已經有大師的風範，當然不是每幅作品都有，但是某些地方露出了這個苗頭，這個不是取決於畫的大小，其實取決於作品本身的感染力。我看的時候也是很激動的。

第三，我想談一個大一點的問題，因為我剛剛看過一篇評論，西方漢學家顧斌寫了一本《二十世紀中國文學史》，他提出來一個觀點，在中國本土裏面，藝術家也好、藝術史家也好，還是評論家也好，都有一個情結，這個情結他運用的説法就是“對中國的執迷”，在我們的敘述裏面，在我們每個藝術家的思想甚至是某些藝術戰略考慮裏面，包括我們的策展，都有一種對中國的執迷。就我個人來講，這是非常可愛的東西，但是那個文學史家認為這影響了對中國二十世紀文學史的敘述。我想這個問題應該分兩個方面來看，當我們面對重彩油畫的時候，這種對中國的執迷，我把它看成也是對中國的執迷，因為“重彩”實際上裏麵包含了中國的概念，這種執迷和有一些對中國的執迷，我們要在這方面有一些學理上的分析。某些東西可能會影響國際化，比如“重彩”這個概念，本來你的藝術可能被全世界人民所接受，並且各種不同語言，民族的人會被你的藝術所感動，當面對“重彩”兩個詞的時候，可能會有質疑，或者有障礙。所以，從藝術本身出發，在這裡減弱一點對中國的執迷，我覺得可能會有好處。

邵大箴: 鄒躍進不僅對中國油畫作了分析，而且站在一個高度，如何走向國際提出了建議。

王端廷：油畫在西方有五百多年的歷史，到中國已經有一百多年。油畫畫到現在，作為每個油畫家來説，任何一點點創新都是非常困難的，也是非常可貴的。周昌新先生他今天能拿出這樣一些作品供大家來研討，我覺得他的藝術還是非常有個人特色的，也是值得肯定的。周昌新先生的重彩油畫，我們知道他是中國和西方兩種文化的“融合”，他掀起了中國文化的摹本是重彩、繪畫，副本是西方現代的表現主義。就名稱來講，我給他起了一個名字叫“超級表現主義”，或者更準確地説應該叫“超級野獸派”，我是研究西方現代藝術史，我會以我專業的眼光來讀解他的作品。我們知道在西方的野獸派和表現派是一種風格的兩種趣味，表現主義是德國或者歐洲北方的一種藝術風格，野獸派是歐洲南部，拉丁民族的一種表達形式，它們都是抒情的藝術，但是表現派更多的是表現生命的痛苦，野獸派表現的是生命的歡樂。從周昌新先生的油畫來看，我覺得他是表現性的油畫，而不太像中國的這種意象派的、寫意性的油畫，他更多地是側重生命激情的表達，而且他這種激情更多的是明朗的、快樂的激情。他的油畫是從中國的重彩和西方的現代表現主義相結合的，有著個人特色的，並且有著時代感的一種繪畫，如果按照西方現代藝術油畫發展的文脈來看，他發展了表現主義和野獸派的藝術風格，比如他近景式的、局部特寫式的構圖，是我們傳統西方現代表現主義所沒有的。而且大家剛才也充分肯定了這樣一些作品，這些作品從形式上非常有現代感。

剛才丁寧教授和鄒躍進教授都説了，如果我們用“重彩油畫”這個概念走向世界的話，是有障礙的。現在中國許多産品名目，中文表述和英文表述是不一樣的，如果要譯成外文，如果用超級表現主義或者超級表現派，這是世界通用的藝術術語，大家一聽就會明白，我覺得更有利於你的藝術走向世界。上午趙啟正先生的發言，我作為一個學術人來講聽得非常振奮，他作為中國高層官員，他的文化視野是非常開闊的。在學術界，我們一百多年畫油畫的人，被油畫的民族化這個重擔壓得抬不起頭來。我也注意到隨著經濟全球化時代的來臨，隨著中國藝術家視野的開闊和中外交流的深度加強，我們年輕一代的畫家已經慢慢地卸掉民族畫、油畫的重擔，他們已經開始用一些當代人類所懂得的語言表達一個畫家、一個人自己的思想、情感、精神。如果我們過多地從文化的、人文設定的來強調中西融合的話，我注意到近期有一篇文章叫做“中西融合是時代催生的偽命題”，為什麼會這麼想？我覺得可能到了這個時代，社會在變化，文化在發展，許多原來既定的命題可能已經過時了。不管作為中國整個油畫界或者作為周昌新個人來講，只要你從個人生命感受出發，用現代的油畫語言，你表達的東西就是自己的，同時也是世界的。只有從這個角度來講，中國藝術家才談得上對世界油畫的貢獻，如果過多地局限在只是讓中國人明白，油畫民族化命題的提出，我覺得有它歷史的原因，當油畫剛剛引進到中國的時候，中國人看不懂，中國人對它有隔閡，我們要把它中和一下，讓中國人理解，同時我們中國人學油畫的時候不能一步到位，我們不能掌握油畫的全部精髓，這是一種主客觀的限制才導致所謂的中西融合，這是油畫民族化現象的産生。我覺得隨著時代的發展和進步，可能會有一些新的問題需要面對。

邵大箴: 王端廷是從另外一個角度，從樸實性的角度，甚至站在西方的角度給他出了一個“主義”，叫做“超級表現主義”，不過這個“主義”確實跟周昌新的初衷是相距甚遠，不管怎麼樣，也是一種意見。下面請尚輝先生發言。