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孫堯：電視或電影的虛擬性是不言而喻的，甚至是合理的，都是在生成或轉載著圖像。圖像是實在的標記，而我們必須依賴自己的視覺去辨識他們。繪畫從一開始就是一種模擬，而藝術家的責任之一就是創造有意味的圖像，就像好萊塢的大片會運用各種電腦特技，來模擬看似真實又不為日常生活中所見的鏡頭影像。我們會對在電視新聞片中看到的非洲部族仇殺的血腥報道特寫感到麻木，卻會因為在路邊親眼看到一隻死狗而心驚肉跳：並不是因為圖像本身的虛擬性讓人變得麻木，只是因為影像總是在其自身被認為是影像的前提下讓我們接受，這並非是一種親受式的，所以它永遠顯得不痛不癢。如果真有類似“駭客帝國”這樣的情境出現，那也許可以算是對我們認識真實的挑戰了。
金陽平：虛擬也有“切膚之痛”。
謝曹閩：鮑德里亞是在描述人被資訊技術所異化的一種景觀。鮑德里亞在他的著作《完美的罪行》中寫到：“影像不再讓人想像現實，因為它就是現實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是虛擬的實在。”其中，人們很容易混淆“現實”和“實在”這兩個概念。虛擬(SIMULACRA)模糊了人們對“實在的”和“被認為是實在的”的界限，它使人對真實産生麻木。在日常生活中，沒有多少人會將電視中的樹，認同為森林中實在的樹。他關於虛擬的論述可以被理解為“實在總伴隨著虛擬，現實總以影像的面貌呈現”。談論“現實”是在談論文化的問題，而“實在”則屬於哲學範疇。繪畫的概念從一開始就是虛擬的，它的實在不過是顏料、紙或布。我們面對的不是畫的實在，而是影像。
段君：在《劇照》系列中，你似乎想要營造一種運動的氣氛？這種動感在電視、錄影、電影等運動影像佔絕對優勢地位的時代還可能有所作為嗎？
謝曹閩：《劇照》不是與電視、錄影相競爭，也不是為了僅僅模擬電視的視覺效果，而是這個運動影像佔統治地位的時代使我喪失了凝視(GAZE)的習慣：運動的影像是無法凝視的。我熱衷於在靜止的畫布上製造一種簡單的、模棱兩可的、但又難以注視的影像。《劇照》不僅僅是我對影像四處氾濫的視覺體驗——事實上，我無法捕捉住這種視覺體驗，因為它指向了一種無限。我常常反覆地畫同一組照片，畫畫對我來説是一種無法完成的工作。所以，繪畫不只是視覺，更重要的是對視覺的修正過程。
段君：在你們看來，繪畫、照片、錄影、電影、電視這幾種媒介之間有何異同點？
孫堯：我認為這些形式都表達了人對表現現實的追求過程，他們分別存在的形式也決定了他們各自給人的不同感受。我想我們在駐足觀賞畫廊或是博物館墻上的繪畫作品，和隨意地翻看像冊和手機中的照片時的感覺一定不同；一大群陌生人聚集在一個黑暗的放映廳中觀看一張巨大的閃爍熒屏，和一個人坐在沙發中持著遙控器不斷地變換頻道、漫不經心地瀏覽電視的感覺也同樣相差甚遠。很多時候我們都太過關注于這些媒體本身而忽視觀者接受的方式。
金平陽：各種媒介都有各自的特徵，之間相互對話、整合實驗而拓展讀寫自身的家譜語言，是前進方向。
段君：據説你專研使用一種深思熟慮的固定材質，來再現一瞬間的電視機螢幕圖像。
謝曹閩：我用一種非常細的即時貼膠帶來作畫，它的功能就象顯像管裏的濾波器，它使兩張圖像交織在一起。
段君：能否請三位透露一下各自的繪畫過程？
孫堯：我試圖創造一種熟悉又陌生的環境效果，因此我總是在事先將影像照片用電腦進行處理，我並不排斥運用電腦處理技術。我喜歡由機器和數字控制産生的效果來重新組構有機的世界。因此我將電腦合成的效果再用繪畫的形式來表現。在繪畫的過程中再依據情況，隨時改變表現的效果，因此我的畫面看起來總是交織著機械和自然兩種狀態。
金陽平：資訊庫是一個重要的儲存系統，從中提取、經過處理形成概念、形成作品的魂靈，複合自身語言，刷新出新的視覺形式語言，是我創作的實驗方位。
謝曹閩：在《劇照》序列畫中，我試著象顯像管一樣生成圖像。事實上，我從來不畫運動的圖像(MOTION GRAPHIC)，我總是照著靜止的照片(STILL PICTURE)畫畫。《劇照》不是我對熒屏的寫生，我畫上那種熒屏閃爍的效果不是通過對熒屏上運動的圖像描摹(RENDER)出來的，而是象顯像管一樣生成(GENERATE)出來的。我的每張畫都是複數的：它是同一平面上不同時間不同視角的兩幅畫的交織(INTERLACED)，就象每一幀電視圖像包涵著兩個像場。具體來説，一般我會選相同景物而透視略有不同的兩張照片。先畫其中的一張照片，畫完後，我用細膠帶按相同間隔覆蓋在上面，然後畫第二張照片，最後將膠帶揭去。第一層的畫就會通過膠帶留下的間隔顯現，並與第二層畫交織在一起。
段君：批評家殷雙喜對繪畫模擬電影等圖像的做法表示不滿，他認為這種圖像會出現兩個問題：1、圖像的平面化。印刷媒體、電視、電影都是沒有質感的圖像，只是傳遞資訊而已。圖像本身沒有品質，其主要內容是圖像所覆蓋的資訊。畫家很容易複製這種平面圖像，因為圖像本身不是油畫原作，它不會帶來油畫藝術本身的資訊和語言，畫家只是用自己有限的油畫技巧把圖像轉移到畫布上去。藝術家在這一過程中獲得的藝術資訊很少，而圖像的平面轉移對藝術語言也沒有幫助。2、一旦作品需要依靠連續多幀的圖像共同形成一個整體和組合來表達，這時在靜止單幀圖像裏所涵蓋的資訊就已經被切分、稀釋了，所以現在年輕的藝術家，需要通過看幾十張畫才能看出他的藝術水準，單張的畫不足以判斷。三位如何看待這種批評？
孫堯：我想模倣不是問題，那是取材，重要的仍然是如何表現的問題，看藝術家如何運用和表現這些圖像。我運用這些圖像也是因為我需要表達這樣的效果，這並不是一種資訊轉載，就像國畫中有偏愛山水或花鳥的藝術家一樣。人的想像力總是依賴於記憶，在記憶的片段裏截取碎片來重構未來。視覺也是一樣，我們不斷需要新的視覺體驗，沒有單純的、固定不變的油畫特有質感語言，所有的可能性都是來自於生活中一切為我們所見之物。對藝術家而言，能通過製造獨特的效果表達對人性的關懷是最基本的兩點。我們其實兩手空空，一無所長，唯一能帶給這個世界的就是我們所創造出的影像。
金陽平：視屏圖像如同身體的呈現，現實的身體並不存在於畫面中，畫面卻更強調身體。它將視覺觀看從現實生活中拉出，回到畫面圖像遊戲本身，進入觀看者的自我意識深處，從而觀看另一種現實表層看不到的真實。
謝曹閩：我們看印刷媒體、電視、電影中的圖像，不完全是在看資訊，“看”本身就是一種存在。我剛才説過，沒有單純的視覺，視覺是不斷被修正的。技術修正著我們如何看，並擴充我們的視覺體驗。我們沒有理由回避繪畫模倣電視、電影中的圖像這種現象。印刷媒體、電視、電影中的圖像對我來説只是個參照，它們和自然景物沒任何區別，而且藝術家通過複製這種平面圖像來作畫已有相當長的歷史。我認為，如果歐洲大陸文藝復興時代的藝術家沒有看過轉影儀（CAMERA OBSCURA）投射到墻上的影像，就不會有歐洲寫實繪畫的歷史。光有透視法，不足以使藝術家學會描繪光影。比較一下烏切羅和達芬齊的繪畫就一目了然了。藝術學院的學生通過畫寫生來練習繪畫技巧，也需要以其他人的繪畫作參照。無論畫家是在格物還是觀心，繪畫不僅是畫什麼和如何畫的問題，最重要的還是效果的問題。畫家從來都不是以傳達資訊為己任的。
節選自《虛擬與現實：繪畫模擬電子媒體》，載《美術觀察》2007年第6期，頁92-96。
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