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造型和人體
當然，在中國的傳統繪畫中一直都有對人物的描繪，但這在從書法演變而來的中國繪畫中毫無例外地都表現為一些著有衣裝的人物形象。畫家的主要興趣總是集中在如何以流暢的線條巧妙地勾畫人物的衣著上，而從不會像西方自文藝復興以來那樣，去關注如何展現具體的人體結構。若試圖在中國傳統水墨畫中尋找對人體的純粹的描繪的話，不亞於是一種徒勞的大膽嘗試，並且這也與中國對繪畫品質的傳統看法相悖，即繪畫的品質在於用畫筆將某一創作主題盡可能精準優美地在紙上展現出來。因而可以斷言，中國沒有像西方那樣的對比例的研究和對人體結構的分析，而這些研究和分析對西方繪畫而言，幾乎具有實質性的意義：
人們對自然形式進行科學研究並對其機械力學結構進行由表及裏的分析，而正在成長中的藝術家是在對這些自然形式沒有進行直接分析的情況下學習繪畫工藝的，因而他學會的更多的是一種對各種陳舊形式的固定準則，他們似乎必須遵循前輩們預先定下的規則……
古典世俗人物畫的關鍵主要在於對著衣人物形象的再現，以書法的水墨線條為主的中式畫法能夠最好地展現出中式服裝褶皺的柔擺。若一位中國畫家被強迫去對裸體寫生，那麼在通常情況下，他的繪畫技法都會顯得笨拙，因為他必須將由塑膠製成的人體模型及其肌肉組織轉化成純粹的線條形式。
在欣賞由畫家夏陽于2006年創作的“項羽23于烏江邊自刎”和“周處24斬蛟龍”這兩幅作品時，我們可以明顯地注意到，他對生物（比如説人或馬）進行勾勒的繪畫技巧仍然與中國傳統的繪畫技巧非常接近，對形體的勾勒都沒有什麼明確的輪廓，而是從完全繪畫性的角度對這些形體進行理解，並單單用簡潔而流暢的各色線條就將其以動態生物的形式展現了出來，因此它們在畫紙上顯得栩栩如生，活靈活現。我們看到的是些面部線條模糊的、無具體輪廓的形體，而畫的背景有時都可以透過它們顯現出來，比起那些由血和肉組成的形象，這些形體展現給我們更多的是一種精神，但與中國的繪畫傳統不同的是，這種精神不是通過版畫線條的形式，而是通過繪畫形式得到闡釋和領悟的。與之相反，畫面上的其他一些看起來似乎在等待著那些動態形體的攻擊或破壞的動物則是通過中國剪紙般的形式展現出來的。這裡我們可以再次辨認出那些被畫家理解為有具體輪廓的平面的形體，它們每一個都通過揮灑自如的誇張的線條向我們展現出了動感。畫家將波浪線條和各種植物以一種刻意追求的千篇一律的形式相疊加地排列在一起，色彩鮮艷的自然空間或自然風光以一種全平面及裝飾性的形式被再現出來，但除此之外就沒有其他的細微差別了。在某種方式上這都是一些辨認不出具體地點的，或者更多的是一些超現實主義的自然風景，同時，對它們來説，這種千篇一律的特徵正是其獨特之處。由於這兩幅作品的主題都涉及中國古代人人皆知的、但同時又具有虛構性的故事，因而在這兩幅作品中所採用的非寫實的手法恰好與這點相符合。正如我們從中國的繪畫傳統中所熟知的那樣，在這兩幅作品中，畫家也將書法和繪畫結合了起來，而橫貫整個畫面的書法的顏色與自然風景的顏色總能達到和諧統一，這也就更加突出了整幅畫的平面性特徵。這兩幅作品中展現出來的夢幻般的特徵（可能實際源於西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多•達利的影響）以及明亮的色彩力似乎應歸功於西方繪畫的影響。從夏陽其他的作品中我們可以得知，他自己對一些歐洲畫家的著名作品進行過深入的研究分析，比如説完全按照自己的風格重新繪製達•芬奇的“最後的晚餐”以及波提切利(Botticelli)的“維納斯的誕生”。而他繪畫風格中其他所有的元素都來自於中國的傳統繪畫藝術，夏陽將這種繪畫藝術理解為對一個獨立的、而同時又是極富吸引力的個人繪畫世界的創造。
初看任小林創作的五聯畫“風景1號”時，就讓我們想到了中國傳統的卷軸畫。雖然這些看起來像被視覺化的夢境一般的圖畫均用油畫顏料繪製而成，但其首先給我們的印像是它們與水彩畫有某些關聯，因為畫面上的各種顏色部分是相互滲透的，通過這種方式，繪畫所要表現的主題就變得不那麼鮮明瞭。這些繪畫讓我們産生了一種夢幻般的感覺，畫家並未將圖畫的空間，或者説得更確切一些，畫面上風景的空間按照傳統的做法進一步地通過地平線來界定，而是將大自然的布景，如山，樹等以一種自由的且又各不相同的方式進行了分層次的排列，並在整個圖畫空間中展現了出來。在這裡我們仍可以看到平面的優勢地位，他筆下的人物形象在表現方式上擁有一種可與畫家陳淑霞筆下的人物相媲美的“天真”。繪畫作品的標題簡明扼要，對有關在畫面中可以感受到的，夢境般的性愛場景不做任何表述，這正好在內容上與繪畫中所展現出的視覺模糊性的特點相符，它們的確有些超現實主義的特質，同時這也是在一個想像的天堂中的願望和自由的象徵。這些手法要求我們作為繪畫的觀賞者為相關的畫面去設想自己的故事，也就是説，觀賞者必須要激活自己的想像力，這也向我們展現出了一種在許多西方藝術家那裏常見的態度。另外，畫面上所表現的人物形象的某些非常明顯的性愛行為看起來也是受到了西方繪畫藝術的激發和影響，因為這種表現形式至今在中國都並不普遍。與之相反，在這些人物身上經常出現的紅色則又與這種顏色在中國文化傳統中的特殊含義密切相關，因為早在中國有共産主義之前，紅色在中國就是歡樂和節日的象徵。由此可見，這種與任小林繪畫作品中的性愛行為相關的紅色具有雙重的含義，它突出了一種在原罪産生之前伴侶在想像中的伊甸園中享受性愛時感官上的輕鬆歡愉和泰然自若的氣氛，向我們展示出了在文明的入侵和約束之前，在這個花園中還曾有過這麼一種美妙的自由。
在由羅發輝以灰色畫的風格所創作的作品中，紅色也發揮了一種特殊的作用，因為在他的繪畫中，除了一種柔和的非常少量使用的青色之外，紅色幾乎是唯一的色彩了。這位藝術家在中國的直轄市重慶長大，在他的幼年時期經歷了發生在該地區的大量嚴重的自然災害，這一影響也給他的繪畫打上了烙印。他所繪製的花卉看起來似乎都是以一種接近照片寫實的方式再現出來，這也是能將他的花卉畫與畫展中其他的花卉畫相區別的基本特徵。然而通過更進一步的觀察我們能夠發現，在他的繪畫中有一系列的陌生化手段和獨特之處，它們賦予繪畫以怪誕性和危險性，而這種怪誕性和危險性既通過有意識的繪畫進行了模糊處理，又通過灰色畫風的用色得到了突出和強調，模糊性的處理讓花卉的每一片花瓣都呈現出正在生長的效果，畫家通過只在少數地方用亮紅色來強調這種灰色畫風格的用色。看到這種紅色時，我們所想到的必定不是在中國代表歡樂的那種紅，而是血液的那種紅，這就是説，讓我們想到的是傷害或者是破壞，尤其是因為這種紅色是一種冷冷的，近似于淡青色的紅。顯然，這些花卉僅僅通過繪畫的形式，而不是像美國攝影現實主義畫派那樣，通過將幻燈片投影到畫布上産生的。雖然如此，這種繪畫方式也有可能是受到了攝影現實主義畫派的影響。
人們可以猜想，不僅僅是童年時代的經歷，中國的現狀，特別是其極其嚴重的環境問題，也導致了中國畫中存在一系列的關於花的令人印象深刻的大量繪畫。花兒的漂亮芳香，在古老的中國一直是對於美麗和諧最好的表達，因而它成為了繪畫中最常出現的一幕。同時花兒易受傷害，使其在表達痛苦上的表述力倍增。
馬軻的幾幅以“黃昏”和“英雄時代”命名的具有極強的色彩表現力和感染力的畫作，使人們不禁回憶起德國表現主義和80年代青年野性時代的繪畫作品。在這些作品裏，既有極其濃烈有力、幾乎要穿透圖畫的色彩，又有極具破壞力、直接威脅自身的主題。人物的形象一般是一對，或者一個人，被安置在畫作的邊緣，仿佛在凝望著圖畫以外的什麼東西。在他周圍，顏色仿佛盛怒如火焰般燃燒著。危險的動物，火，以及各種辨認不清細節的物體，構成了一幅深深的恐懼的圖景。和向上仰望的形象不同，更近一些的真實而細緻勾勒的火車表明，由威脅引發的圖景是自由和充滿幻想的，和人物相比，他們的大小比例是被極其放大的。顯然，在這裡，兩個世界相遇了：“真實”的人的世界和人們想像中的，被威脅包圍和充斥、危險時時可能發生的世界。這些既可以從圖畫中看出，同時也通過畫面自身表現出來。思想上，它們處於中心位置。在這個充滿恐懼的內心世界的地獄，似乎沒有任何逃脫的可能。馬軻的這幾幅畫是和中國的傳統離得最遠的，但卻為當今世界的精神極度不安和恐懼找到了富有表現力、令人窒息的圖畫比喻。
即使人們還並沒有得到對楊述的作品的進一步説明，只需看一眼他的“無題12號”和“無題17號”，就會得出這樣的印象：這是一種完全抽象的、沒有人物形象的作品。進一步觀看之後，人們得出的結論是，這個畫家也還是屬於有具體形象的傳統的一員。他的畫作總的來説更多的是喚起人們對有色版畫的回憶，而非強調油畫的技巧。此外，這種印像是由畫面中用英文和中文仿佛隨意手寫的篇章加以強調的。那些詞彙如同筆記一般沒有具體的意思，也和畫面沒有什麼聯繫。只有在少數幾處，這些黑色、灰色和白色的線條和區域被一種明亮的帶藍色的紅色所打斷和強調。在有些地方，如情景的省略和不同的描繪元素，使人們想起美國藝術大師塞•托姆布萊。通過很多潦草的胡亂塗鴉和對於繪畫區域的隨意劃分，他的作品體現出一種墻面刻字圖畫的特點。這些粗略勾畫的形像是省略的，同時又是受傷的、被威脅的。總體佈局安排顯得十分隨意、偶然，沒有一個具體的中心點。這裡只有破碎的臉和碎片形象。事物彼此重疊，彼此干擾，同時顯出侵略性。相互抵觸的事物彼此交鋒，絕不存在一個有秩序的體系。它們是一些看起來混亂而隨意的圖畫，因缺少一個不知可以何種方式形成的穩定的秩序而難過。這裡，人們遇到的是不同時的事物的同時性，與和諧相去甚遠：毀滅、傷害其他的、容易受傷的、混亂的、不明瞭的、不堅定的、無秩序的，它們同時存在著。作為一面徹底的現代世界的鏡子，這些畫作恰恰沒有找到具備説服力的同時代的對比作品。
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