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漆：在當代文化環境中，視覺是交叉視覺，敘事也是復調敘事，傳統的那種單質的視覺形態明顯滯後了。在這方面，文學創作走得比較遠，而作為人類文化形態最為感性的繪畫，不實現這種多媒材、多形態、誇領域的交叉實在是很遺憾，你在這方面做得很成功。
周：還不夠。有人評價安德烈的歌聲，説他的聲音具備了聲音所應該具備的一切美德，這評價很美，“美德”，就是美的屬性，這種屬性絕對不嫌多，而是多多益善，我渴盼這種境界。
我在創作“山石”的時候，正在研究文人山水畫，我並沒有像國畫家那樣在材質屬性和圖形程式上去理解，而是按照我的表現意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質感上花費了很大的工夫，近似于強迫症似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現本就是內容，已經不需要你進行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼。“綠狗”的形態是雕塑化的同時在筆觸結構上又吸收了文人花鳥畫的形態特徵，是雕塑與文人花鳥畫的通約。我看八大的花鳥很容易聯想到雕塑的體量和空間感，同時還能從那大面積的負空間中領略到雕塑的縱深，我冒險的放大了這種隱藏在古人背後的視覺屬性，效果很奇異。我的這些想法與圖像並沒直接聯繫，但在呈現形態上卻暗合了觀眾的觀看期待——也許是我歪打正著，也許是受眾另具法眼。
漆：有人將你歸入“表現主義”的範疇，你怎麼看？
周：在1980年代，儘管我是當時最早知道德國新表現繪畫的中國藝術家，但我並不滿足於做一個“翻譯家”或“文化仲介”——德國“新表現”就沒有一定要翻譯給中國人看懂，我也不打算一定要畫給德國人看，但如果我真的畫得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些東西運用到了我的創作中，我只對我的創作負責，對我的興奮點及語言個性負責，當你把啥子“國際交流”、“文化通融”等大問題忘掉時，藝術才是你個人的也才是有魅力的。藝術家實際上沒辦法和政治家相比，管不了國際問題，但我相信——優秀的藝術沒有民族和國際的界限，同時，也只有當你具有了國際視野才能擁有獨立表達的自信！
1986年留學德國之前，我的創作題材主要是來自西藏。從1986年至1989年，在德國留學期間參觀了許多美術館、博物館，了解了歐洲當時最盛行的藝術潮流，大開眼界，知道藝術的表達還有很多方式。我承認早期是受到過德國新表現繪畫的影響，但我並不滿足於他們那種一味張揚的美學趣味，總覺得他們的繪畫缺少耐看的東西。我喜歡中國古代文人繪畫，儘管也排斥文人們那種做作、矯情甚至是故弄玄虛的成分，但他們的細膩、敏感和那種充滿神秘意味的繪畫氣質的確讓我著迷。從力量來看，中國畫家遜色于西方畫家，但我們比他們敏感，我很早就自覺到了這一點，因此，我從九十年代中期開始就逐漸走出了新表現的影子，獨立表達的願望日益強烈。
漆： 在九十年代，所謂“後殖民”、“國際化”、“本土化”是學術界的熱門話題，這幾年漸漸冷下來了，這些時效性的策略話語的確為中國當代藝術走向國際起到過一定的推動作用。目的達到了，也就很少有人再去提這些過時的話題了。
周：九十年代也是各種實驗媒材、實驗藝術樣式最為繁榮的年代，這些實驗也為當代繪畫開啟了新的可能性，當代繪畫集中吸收和呈現了這些積極有效的學術成果，不容易啊！風風雨雨、潮漲潮落，我們堅持到今天，不容易，要感謝很多的人，要感謝很多的歷史機緣，或者説是巧合？
漆：“後殖民”、“國際化”、“本土化”都是階段性的學術策略，理論家比藝術家的干預意識更急切，畫家管得了那麼多嗎？
周：我認定一條，一個造型藝術家靠的是形態，我相信埋頭苦幹。但是，我也非常關注國際藝術動向，對於國際主流必須了解，這倒不是説是為了跟進，而是出於戰略考慮，“知己知彼，百戰不殆”——為了超越。我尤其關注那些看似邊緣而又極具才華的藝術家，一方面是因為藝術同情，另一方面也與自己的文化立場有關。因為，我相信，精英往往出現在時代的邊緣，而適當的孤獨最能保持藝術的獨立和純粹。
漆：從新潮美術到觀念圖像，你在圖形和趣味上進行了整合，有學者認為，你的“山石”和“綠狗”明顯具有圖像性質，在圖像流行的時流中，這是否也是一種策略之舉？
周：我從來就缺乏策略意識。策略是預設的，而藝術往往在意料之外給你帶來驚喜，與其守株待兔，還不如信馬由韁，我珍惜這種自由而自足的狀態，過分自覺雖讓你覺得清醒，但實在太累——藝術得太緊張了。
我畫石頭並不是出於圖像或符號的考慮，完全是由於趣味。我喜歡古典文人筆下石頭的形態，但不滿足於那種過於溫和、內向的性格，我想到一種張揚而冒險的嘗試——借助這種典雅的形態去傳達一種暴力甚至是色情的意味。在這兩種審美趣味之間，人們設立了人為的障礙，模式化的觀看期待造成了審美趣味的單一，以致形成了一種習慣性的“排異反應”，尤其是國畫家更是如此。我要拆除這道人為的障礙，於是以濃艷的紅色塗抹在傳統造型的中國山石中，併發揮了油畫的材質特性，以豐富的細節和肌理置換了傳統筆墨柔淡纖弱的質地，以繁複錯落的體積結構改變了文人繪畫扁平的視覺特性，從色彩到構圖均給人鬼魅奔放之感。這種反理性、反自然的嘗試獲得了奇異的效果。如果以習以為常的正統視覺來看，我的作品形態和色彩無疑是離經叛道的，解構、消解乃至破壞的意義大於建設意義。如果我的繪畫成立，那麼，那種“習以為常的正統視覺”將難以容忍我這肆無忌憚的挑釁，這讓我覺得非常興奮、過癮——在“習以為常的正統視覺”之外，我發現了一種契合我天性，同時又與傳統習慣相對立的視覺經驗——以我的放肆證明了文人繪畫“溫和、內向、惰性”的性格局限——我非常興奮，一發不可收拾，我感謝“表現主義”，感謝“文人畫”，是它們給予了我張揚自我藝術個性的理由。我非常珍惜這一批“山石”作品，在一定意義上，它是我繪畫藝術在形態提煉和文化命題兩方面的第一個標程。
“山石”系列在質感及肌理趣味上花的精力較多，而“綠狗”卻是我在繪畫形態上深入研究的成果。有人認為，“綠狗”是我作品中偏向於圖像性質的作品，但我的用意不是圖像，我的初衷是文人花鳥畫簡潔的形態以及雕塑的體量感，是試圖以流動的書寫來展示力量和速度，以筆觸來暗示質感及觸感，同時以界限分明的正負空間來反襯體量和動態關係。在一定意義上可以説，“綠狗”系列是我在畫布上做的雕塑，也是以雕塑的觸感來重構文人花鳥畫，我近期正在加強繪畫和雕塑語言的通約，將繪畫的書寫性格遷移到雕塑中去，這是我接下來必須解決的問題。
1999年在畫綠狗的同時，也開始了“紅人”系列作品的創作，初衷在於人物油畫古今中外是經久不衰的題材，要出新很難，但創新又是必須的，結合我對生活的觀察，才有了這種題材的創作，這些作品在形態和主題上都具有一定的自傳性質。這些作品都隱藏著我現實生活的背景，只是我強化了形態，刻意壓縮了生活的具體細節，為了達到我所追求的那種普遍、恒定的象徵性格，必須犧牲細節。如果一片綠葉足以表達春天，我會毫不猶豫的捨棄整片的森林！
漆：有學者認為，你是當代油畫家中最為關注文人繪畫傳統的，並將你的繪畫作品歸屬於中國傳統繪畫當代轉化的成果，你怎樣看待這種評價？
周：如果不掩飾的話，我非常期望達到這樣的境界，這個評價太崇高了，我有些受寵若驚。了解我的人都知道，我是認真研究過中國傳統繪畫的，但我研究的出發點與近百年來流行的“海派國畫”沒有關係，因為我的興趣點與那種市民趣味根本兩樣，而我的觀察角度也與他們不一樣，他們關注的是圖形的平面挪移，而我更在乎敘述的動態意味和敏感特質。
近代以來，中國傳統繪畫老在一種狹隘的框架內修修補補，很容易市民、江湖，如果説是這個傳統，我惟恐避之不及。我生長在四川，受這種海派趣味影響很小，加上留學經歷，這有助於我跳出框架之外，找到更多的視覺資源和文化興趣點，從建立了更多對本土傳統的參照係，破除了“祖先崇拜”的迷信，對傳統看得也更客觀、全面。“當局者迷，旁觀者清”，要領會中國傳統繪畫的精神，適當的疏離是必要的。就像一個有出息的兒子，你不能成天守在父親的身邊，你應該有自立門戶的決心和力量，甚至你的父親就是你必須超越的對象。因此，我對中國繪畫尤其是文人繪畫的觀感以及興趣點都比那些國畫家更為超脫和自由，與其掌握了一條通往昨天的正確途徑，我寧願開闢一條通往今天並適合自己的路。
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