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20世紀初期，以施蒂格利茲為代表的分離派則開始轉向要求銳度的"直接"攝影表現。在題材上，畫意攝影在早期主要模倣法國和英國的風俗繪畫，描繪中産階級和勞動階級的日常生活片斷。比如理想化的家庭生活和鄉村生活，以及婚姻親情等。畫意作品在倫理上強調善意，對拍攝對象進行全面的攝影美化，甚至對一些苦難的題材也進行抽象的藝術化處理，有給人對社會歷史的醜惡一面"去罪化"的感覺。它表達了人們對善和美的烏托邦想望，但卻有忽略"真"，和掩蓋罪惡的傾向。畫意攝影后期的題材風景漸多，開始出現許多的落日、樹林、池塘，從1890年至1910年的二十多年間，這樣的作品甚至形成了一種國際化的模式化風格，以至於有時都很難區分一件作品是哪位作者拍攝的。自施蒂格利茲的分離派開始，畫意攝影開始出現從鄉野走入城市的變化，一些現代都市的建築、街道等現代景觀成為這些攝影師的題材，顯示了攝影對現實的觀照性。其他大量的題材就是婦女、老人和兒童，還有靜物和女性人體，他們大多都呈現出純潔、從容與端莊的狀態，營造了一個幸福的影像烏托邦。畫意攝影也基本抽離了時間這一重要的攝影維度，絕大多數作品除了可以用藝術史的維度進行大致時代的判斷外，幾乎不能進行具體的時間判斷。因為它從時間和意義兩個方向都對生活進行了抽象。這些就是畫意攝影的美學意義上的基本特徵。這種美學思想，從歷史的角度上看，它當時在推動攝影的發展和提升攝影的社會地位上起到了巨大的作用，而且也從攝影的角度承繼了人類古老藝術的精神。這是必須肯定的，而且對於今天也不無積極的意義。今日號稱當代藝術的一些影像作品，在創作方式上無疑是和畫意攝影有著許多同質性的特徵的。只是昔日的剪貼，變成了更為以假亂真的電腦數字技術合成，但其擺拍、表演、化粧都是一樣的，只是作品後面的精神訴求不同而已。作為當代藝術的攝影與傳統畫意攝影最大的不同，是現實精神上的批判性，二者存在著對"善與惡"完全不同的態度。如果用傳統美學觀看現在的當代影像作品，不但不美，甚至醜陋和荒誕不經。原來的淑女和天使般的兒童，現在則變成亂倫般的露陰癖人體和怪力亂神的奇怪表情。不過，現在西方這二者在形態上有漸趨融合之勢，有時區別它們主要是看它們存在和週旋在那個領域裏。帶有觀念性的當代影像作品主要在藝術博覽會、畫廊出現，呈現高端的定位姿態;以電腦炫技的沙龍畫意攝影則多還在原來的老沙龍比賽中繼續以"打龍"積分的遊戲參與，由於"打龍"者業餘愛好者居多，定位也就比較低端。
以模倣畫意為圭臬的沙龍攝影在中國的影響也是巨大的。"五四"以來的許多文人攝影家一開始從影即走的就是畫意路線，只是他們模倣移植的繪畫是中國的古典繪畫，而不是西洋的繪畫而已。如果拋開攝影的社會歷史性不談，從純藝術思維的角度上考量，中國的畫意攝影在精神上是完全迥異於西方的，滲透著強烈的中國古典文人精神，構成了世界畫意攝影的一個獨立方向。但這只是我們早期的畫意攝影狀況。在上世紀新時期以來，除開香港的沙龍攝影還比較純粹外，內地的畫意沙龍攝影就走了一條更為偏頗的道路。上世紀80年代以來，生活水準的提高，攝影開始大普及，器材水準也相應提高許多，剛入行的攝影發燒友一般都是從沙龍攝影入手。中國的沙龍攝影也因此出現了一個非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅遊風景照的風光攝影興起。這些所謂的沙龍攝影，與傳統的沙龍攝影嚴肅的藝術性有著很大的距離，比如創作的簡單化，題材的狹窄化等。前者沒有沙龍藝術攝影的構思階段，將整個創作過程局限在取景、拍照這一簡單的環節上，基本是抓拍快照性質的。而且有越來越嚴重依賴器材的拜物傾向，像畫幅越來越大，畫幅的比例尺寸越來越寬等，現在又開始時尚針孔攝影。這就導致攝影人的個人化競爭變成了器材和金錢與時間之間的競爭;大家擁擠在風光、民俗幾個單一的拍攝方向之內，導致許多人比拼誰走得更遠，誰走得更偏僻，誰就更能出作品的可笑局面。在早期攝影不普及的情況下，這樣做是可以的。那時，地球的空間概念因交通的不發達和現在是不一樣的，所以遠行本身就是獨特的。但隨著攝影的大眾化和社會物質條件的變化，結果所有人發現大家都在一個條件下，而這個條件原來和自己並沒有特殊的關係，誰都具備。以至於現在的各種沙龍性質的比賽，充斥著這樣單一化的風光民俗攝影作品，導致評委會很難評出優秀的有個性的作品，撞車化成為普遍的現象。這種樣式的攝影，確切的定位是娛樂性攝影和商業傳媒攝影，不能算作藝術性攝影。對於原來沙龍畫意攝影為了完美藝術效果精心擺拍導演的方式，中國的畫意攝影家們或是乾脆放棄，或是簡而化之。而且，擺拍並非是為了營造純粹的藝術效果，而是為了"場面"和"事件"的"真實"。這和中國獨特的意識形態環境及以前的政治宣傳攝影傳統意識有關，也和現今各級官方主持的以宣傳為目的的各種攝影比賽鼓勵有關。人們愛從"擺拍"這一環節劃分沙龍攝影和紀實攝影的區別，其實這根本就不是純粹的沙龍唯美畫意攝影，而是另一種以迎合比賽主辦方胃口的投機心態導致的，變種的非驢非馬的政治宣傳攝影和比賽攝影。傳統沙龍畫意攝影，導演擺拍的是細節和情節，並訴諸倫理主張與生命理想，而時下中國的這種攝影擺拍的則是場面和事件，往往反映的是一種與個人無關的社會意識形態，所以二者本質上完全是兩回事。
如果想走出這種局面，我們恰恰應該重拾最初沙龍攝影純粹的藝術精神，尋找個性化的表達。起碼要找回構思這一必不可少的創作階段，尋找自己區別於他人的，獨特的表現題材和表達手段(像香港黃貴權先生這些年嘗試曝光技術的革新)，將自己的眼光和感覺收回自己周邊的生活和探索自己內心的精神世界，而不要一窩蜂的去邊遠地方利用"他域"和"他者"來尋找刺激和激發自己的靈感。當然如果將攝影當作和旅遊一樣的娛樂則別當另論。早期沙龍攝影中的一些主題與題材實際上是歷久彌新的，因為它們是一些永恒的、普世的價值觀念，像"親情"、"別離"、"罪與罰"、"生與死"，甚至"孤獨"、"性愛"和"夢境"等等，都有無數的文章可做。另外，在這些題材的表現手段和手法上，也是永無止境的，存在無限多的探索可能。無論如何，任何藝術作品要想真正打動別人，不但要有完美獨特的藝術樣貌，更要有其後的價值觀念訴求，也就是一定要有作者的思想。
前面提到當代藝術中的觀念攝影和早期的畫意藝術攝影在創作方式實際上是一回事，只是他們在精神觀念上領先一籌，在作品中加進了更多的思想思考而已。此點，他們和早期的畫意攝影是一樣的，都具有思想的前衛性。早期的畫意攝影，並不只是表面的唯美，在唯美的背後是對當時野蠻工業化造成的各種醜陋社會現象的反抗。不過目前中國的當代藝術影像，也普遍缺少早期沙龍攝影那種精益求精的創作態度，很多都是粗製濫造的，屬於腦筋急轉彎式的"點子"作品，比如：隨意找個模特胸前挂個"我是殺人犯"的牌子;讓模特穿件過時的中山裝，擺出個靈魂出竅的怪異表情，或端個什麼物件衝著鏡頭髮愣;或是讓女模特在一群裝傻充愣的男人中脫個一絲不挂。這些作品幾乎完全拋棄了攝影表現的美學特徵，見不到光線的運用，影調的表達，甚至許多連基本的一些能夠增強語義傾向的構圖都不顧。作者對影像完成效果的控制很難讓人感覺到(一些刻意植入Lomo即興感的除外)。一些投機的藝術家和畫廊經紀人，利用公眾在傳統藝術和現代藝術教養轉折時的迷茫困惑，將這種粗製濫造的作品賦予"觀念攝影"和"觀念藝術"的稱謂，以為其銷售冠以"學術"的理由，矇騙買家。其實，基於當代藝術的市場化特徵和要求，更應注意藝術作品品質的完美性。現在藝術市場流行的"賣相"説，內在的要求就是指的這一點。如果大家能從這個角度多嘗試，相信中國的當代影像藝術一定會有新的面貌。
本文是2007年1月21日在2007廣東攝影界新春大聯歡高端攝影大講堂演講稿，2008年10月進行了整理修訂。
本文參考文獻：
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法國文化史 讓-皮埃爾·裏烏 讓-弗朗索瓦·西裏內利 主編華東師範大學出版社 2006
攝影聖典 安娜·H 霍伊 THE BOOK OF PHOTOGRAPHY by Anne Hoy 中國攝影出版社 2007
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