從1990年代中期開始，我進入了全面的藝術轉向，即從審美批判到社會批判，這與我如何走出法蘭克福學派美學困境的思考有關，也是在馬爾庫塞的美學批判與社會批判命題之間所做的調整，即由現代主義的審美“間離”和對社會“大拒斥”的宏大敘事轉向了藝術介入某些社會問題的討論，這些理論思考出現在1990年代中期《江蘇畫刊》上的那場“當代藝術的意義問題”的爭論和我的BB機裝置、Internet通道作品方案，還有拍攝的墻上的BB機號碼塗鴉，儘管這些傾向還是比較“馬爾庫塞”。
讓中國當代藝術進入中國問題情境是我的主張，這個主張同時也在1990年代中期形成，這個源頭還可以上溯到1980年末的《字球組合》，只不過《字球組合》是文化批判作品，而後來的中國問題情境側重於社會問題。1990年代中國當代藝術進入了全面的後殖民，攝影也不例外，用中國符號來擺拍成為流行，我的《圖片與錄影的意義：物質痕跡與語境焦點》就是質疑“擺拍”中國符號而寫的攝影評論，進而提出如何思考將鏡頭對準某個語境焦點，即真實痕跡背後的問題，這種攝影用我現在的概括叫當代“紀實”，而區別傳統紀實。
1998年，倪衛華(當時和王家浩一起成立了“線性都市小組”)開始拍戶外廣告牌上的《發展是硬道理》口號，而我在這時就這個課題的實驗性小展覽也開始，因為在中國內地沒有這種展覽條件，我選擇了香港的非營利空間——香港藝術公社，通過這些展覽，我看能否將一些潛在的藝術可能性顯現出來，而當時用“紀實”做圖片的還不止倪衛華，他們在不同的地方用著同一種方式。1998年我在香港藝術公社策劃了“傳媒的干預——當代藝術展”(這是在青島國際藝術家工作室的傳媒干預延伸展)上就有熊文韻的一組《川藏公路》的圖片，圖片拍的是川藏公路沿途樹林被砍伐和貨車下來時載滿木頭的車尾(這個主題展上還有朱青生的行為和錄影《滾!》、米丘的《電視講話》錄影)。2000年我進一步思考藝術空間的媒體發佈功能，策劃了“今日新聞”展覽，倪衛華的《發展是硬道理》的圖片和崔岫聞的《洗手間》錄影是其中的兩件“紀實”作品。倪衛華的《發展是硬道理》也在2000年參加我在廣東美術館策劃的“藝術中的個人與社會”展覽。2002年我又將這個主題做了深入討論，策劃了帶小型回顧性質的“批評之維：藝術對社會的監督”，請柬上就用了許曉煜的《超級形象》，將許曉煜創作的各種商品上的美國星條旗圖案的這組照片拿出來再次討論，還取張健君的“老年迪斯可”的一段錄影作為我的闡釋對象，反思中國的集體舞現象。也在2002年由我策劃，許仲敏拍攝的《演説家角落》在香港藝術公社展出，這是對倫敦海德公園演説家角落的圖片和影像記錄，目的是反映有關華人的政治身份的空缺問題。
一系列的策劃和思考使攝影成為了我的一個分支話題，《三組圖片三組痕跡：<超級形象>、<川藏公路>、<發展是硬道理>》和《錄影：文化與公共生活》就是我的《圖片與錄影的意義：物質痕跡與語境焦點》的深入，也是結合了具體作品的一次評論，當然也是對我所思考問題的一種小結。
2004年我的《觀念之後：藝術與批評》已經完成，這本書前後用了十年的時間，《給我最大號》是摩根·斯普爾洛克對麥當勞的炮轟的紀錄片，布拉德利·麥克考倫和賈奎琳·泰裏兩位藝術家讓弱勢群體説話的圖片和錄影也在這本書中。2005年北京“墻——中國當代藝術二十年”的展覽研討會上，我用沙蘭鎮小學的那張“小手印”新聞圖片作為演講內容，明確將新聞納入到當代藝術中，後來引伸出我的“藝術向藝術家挑戰”的命題。
2005年渠岩拍了《權力空間》，這也是渠岩創作的轉向，後來“紀實”成為了渠岩的主要方向，也在2005年我寫了《從渠岩的<權力空間>談起》發表在美術同盟上，2006年11月我定下計劃在上海證大現代藝術館策劃渠岩的“權力空間”和何成瑤的“心靈之痛”展覽，渠岩的“權力空間”展與2007年5月開幕，這是我第一次策劃的與“紀實”有關的個展。2007年9月何成瑤的“心靈之痛”展也開幕，重申了“新聞即藝術”的理念。2008年6月策劃了何崇岳的“計劃性生育”圖片和裝置展，圖片是計劃生育的口號，討論的是計劃生育政策。渠岩在“權力空間”展覽之後，又完成了他的《信仰空間》和《生命空間》兩組圖片，然後我又將三組圖片合成一個主題，與張娜聯合策劃——“人間：渠岩的三組圖片”于2008年9月在北京墻美術館展出，“人間：渠岩的三組圖片”展之後就是“繁榮?——金江波個展”，2008年10月在北京墻美術館展出，這個展覽與杜曦雲聯合策劃，展覽是有關加工廠的撤退和中國經濟狀況，展覽本身一樣的是針對中國社會問題的“紀實”，而這些展覽都是我用策劃來支援當代“紀實”的方向。
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