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攝影術的發明，衝擊了歐洲繪畫藝術，因此歐洲藝術界一開始並未接納攝影。在體現官方意志的沙龍展覽上，只有1859年的巴黎沙龍將法國攝影家居斯塔夫·勒格雷德九幅珂羅法的照片先與平板印刷品挂在一起，後來又被移置到科學展廳。故嚴格上説，並沒有嚴格意義上的攝影沙龍。1853年，第一個攝影組織--倫敦攝影學會在英國成立。它就是英國皇家攝影學會的前身，當時只是一個區域性的組織，由皇室的藝術顧問查爾斯·伊斯特萊克爵士(Sir Charles Eastlake)擔任第一任會長。直到1874年，該學會易名為大英帝國攝影學會。1894年，由於維多利亞女皇成為學會的贊助人，學會才改名為英國皇家攝影學會(RPS)。當時的皇家攝影學會注重的是攝影技術上的成果展示，帶有推動攝影科學發展的傾向。直到1891年，奧地利的維也納沙龍展覽才接納攝影，並按繪畫的標準評選攝影作品。這是第一個按藝術標準而不是按技術標準進行評選的沙龍攝影展覽。當時由11位畫家組成的評委會篩選了4000多幅攝影作品，從中挑出600幅展出。為了純潔攝影展覽的藝術性，這次沙龍展覽不設獎項，避免商業比賽的色彩。維也納沙龍突出藝術性的成功嘗試，立即為兩年之後的英國連環兄弟會(Linked Ring Brotherhood，創建於1892年)舉辦攝影沙龍展時所借鑒。
連環兄弟會由一些有錢的愛好攝影的紳士們組成，他們是弗裏德里克·H·伊文思(Frederick H. Evans)、詹姆斯·克雷格·安南(James Craig Annan)、亨利·皮奇·羅賓遜(Henry Peach Robinson)等。連環兄弟會成立的初衷是與皇家攝影學會進行對抗。其成員認為皇家攝影學會是藝術攝影發展的障礙，並認為後者請一些根本不懂攝影的畫家和雕塑家來評判攝影是不公正的。此外，他們認為不能將攝影只定義于科學範圍內，攝影的藝術屬性是應凸顯的。在藝術的唯一標準下，不能對攝影作品進行高下的獎別判斷。現在看連環兄弟會的主張，不能排除在攝影名義背後肯定存在的名利之爭，但希望攝影由舊有的文化勢力、及從屬於繪畫藝術的陰影下襬脫出來，卻代表了越來越成熟的新一代攝影家的願望。由此，連環兄弟會將有志於攝影藝術化的一群畫意主張的攝影家們團結了起來，成功地樹起了攝影藝術的旗幟。這是一項讓攝影從組織制度上獨立於傳統繪畫藝術界的關鍵舉措。連環兄弟會為剝離早期沙龍的官方色彩，為了嚴肅而崇高的理想，1893年的展覽不設獎項，也不設理事會，只是一個鬆散的藝術家聯盟。他們在世界範圍內徵選作品，影響一下擴大。他們的做法後來被法國畫意派的巴黎攝影俱樂部和其他歐洲國家的類似的沙龍展覽所傚法。連環兄弟會吸引了一大批當時最新銳的攝影家，幾乎將當時世界上畫意攝影最有成就的攝影家們都網羅了進來，甚至還將最終將他們埋葬的美國年輕攝影家艾爾弗雷德·施蒂格利茲(Alfred Stieglitz)也吸引進來，使之成為骨幹力量。施蒂格利茲也帶領後來成為他領導的攝影分離派的其他成員參加連環會的活動，並強勢主宰和控制了連環會，最終導致了一場關於連環會是屬於英國還是其他地方的利益爭論，直至導致連環會解體。連環會後來被幾個英國攝影家重組，更名為倫敦攝影家沙龍，繼續堅持畫意攝影的藝術主張。而施蒂格利茲則開始經營1902年在紐約成立的攝影分離小組，並經過二十多年的發展，使之逐漸蛻變為一支堅持攝影獨立美學特徵的力量。由此，承載在沙龍展覽制度這個形式之上興旺發達了近四十年的畫意攝影運動，在上世紀20年代中期基本結束。曾經極其活躍的施蒂格利茲在1922年寫道："我的目的是使我的照片看上去確實像照片(而不是像繪畫、蝕刻版畫等)，要使人一看之後永遠難忘。"他的這段話，可以看作是攝影觀念史上的一個重要的拐點。其後的歷史也證明了這一點，美國的攝影開始朝著攝影的紀實性發展，與越來越蓬勃發展的傳媒業結合，走上了以傳媒攝影為主幹的道路。歐洲在美國攝影的影響下也出現變革，但藝術攝影的傳統則還有微弱但持續的保持，後來漸漸加入現代主義的一些成分。
至此，我們可以對"沙龍"的詞義做個歷史性的梳理。早期的沙龍，是一種聚會，是一種交流的媒介和平臺;中期的沙龍，是一種藝術展覽制度和展覽形式的代名詞;後期的沙龍，則是一種攝影美學的歷史概念，它和畫意攝影現象有著直接的淵源性的關係，甚至是可以通用的概念，這是因為中後期的沙龍作品基本是以畫意攝影為主。此外，後期的沙龍組織制度性也演變成一些公司性的社會組織和傳媒以牟利為目的的商業遊戲。他們發明瞭一整套遊戲規則，以鼓勵更多的攝影愛好者參與。沙龍攝影實行的年度積分制，然後以積分評選"世界×傑"的遊戲規則，最具代表性。這樣的遊戲，實在是和嚴肅的藝術沒有什麼關係了。在中國，這樣的遊戲很長一段時間主辦方更多的是各級政府組織，這是一個世界上的特例。現在，這種活動基本是各個專業傳媒包辦了，成為媒體刺激讀者訂閱的常規活動。長期以來，人們對沙龍一詞的概念理解十分含混，導致在闡釋和解讀時的許多誤區，所以今天將其進行一次徹底的梳理是必要的。
下面我們把沙龍攝影從美學維度進行討論。
重新認識作為攝影史上重要現象的沙龍攝影，在今天看來仍然是有現實價值的。首先我們必須明白沙龍攝影的美學主張和特徵是什麼，它對我們今天的攝影還有什麼意義。攝影不到兩百年的歷史，伴隨著人類社會從手工藝術轉進到工業複製藝術的巨大變革過程，並成為這場巨變的始作俑者。攝影誕生之初，遭到傳統藝術力量的排斥和強烈拒絕，被認為只有"術"而缺少"藝"，也就是説攝影只有技術，而缺少那種必須經過長期訓練才能掌握的、融注了藝術家個性表達的技藝。這種態度既來自長期以來人們關於藝術的觀念，更是一種行業利益排斥的藉口--用現在的話來説，就是不願意這個新闖入者來攪和本來平衡的社會利益格局。但任何新的事物都會改變既往的歷史，這尤其是人類進入工業技術化時代以來的歷史規律。攝影家們為了擠進既有的藝術殿堂，就必須先遵循既有的規則，那就是向傳統靠攏，向同屬於平面視覺藝術的繪畫靠攏，以爭取其藝術地位的合法性。這既是一種策略，也是一種無奈。在經過初期技術努力之後，攝影的思維方式和製作手段都是向繪畫看齊的。他們用攝影模倣繪畫藝術，前期使用模特、布景，後期暗房製作時採用剪貼拼印合成等方法。這種技術在當時絕對屬於非常先進的技術。大家熟知的雷蘭達(Oscar G. Rejlander)的《人生的兩條路》(The Two Ways of Life)、羅賓遜(Henry Peach Robinson)的《消逝》(Fading Away)，都是這樣的合成作品，其創作方式都是繪畫式的，是先構思，再擺拍，然後拼印合成。這時這種攝影自詡為"高藝術"(High Art)流派，其方式完全不同於後來最能體現攝影本體特徵的瞬間抓拍方式，在本質上和任何傳統藝術的創作方式都是一樣的，只是筆被照相機所代替;顏色被感光乳劑所代替。在這個過程中，藝術家(攝影家)會在每個環節精雕細琢，而且有充足的時間來不斷強化效果。其創作是漸進式的，而不是突發性的。先構思，也就是後來我們所稱的主題先行，決定了作品敘事風格的主題性和典型性;同時，它也往往會導致藝術家的形象思維進入重大題材和經典性敘事的傾向。雷蘭達的《人生的兩條路》就是這種重大題材的典型作品。隨著工業科技的進步，攝影的科技也迅速改進，影像合成已經不必以拼貼為手段，而可以直接通過暗房洗印技巧完成。但嚴格的控制和精心的製作卻是沙龍畫意攝影的精髓精神。由於在製作上的這種態度，也導致畫意攝影家更多地關注作品的完成效果，注意畫面結構的完整性和和諧性。而完整和和諧則是早期美學的最基本的要求，也就是一般人們所認為的"藝術美"。作為畫意攝影在畫幅形態上的"美"，具體的表現特徵是：
1. 用光講究，要有極其豐富的影調層次表現，能夠以影調營造空間的立體感覺和各種被攝介質的質感表現;
2. 構圖要和諧，畫面上影調的輕重比例適度，能夠通過對被攝對象的比例控制構圖來製造穩定感;
3. 經常用柔焦來製造迷離朦朧的效果，在早期這種手法非常普遍。
4 大量嘗試各種材料的新奇效果，以擺脫攝影對現實的直接複製感，製造繪畫的效果。
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