如果説，蘇新平的1990年代初的“慾望之海”等系列在儀式錶現方面還有一定的局限性，在人物寫實和抽象的儀式符號兩端搖擺，甚至更多地側重人物動作（甚至臉部）的刻畫，這是因為藝術家在這個時期對“暴露人的靈魂”的近距離刻畫更感興趣。但是，在1990年代後期以及21世紀最初的幾年的作品中，蘇新平轉向了更加象徵性和儀式性的創作方法，比如他的《乾杯》和《風景》系列運用了更多的儀式語言。

他在2006年創作的《乾杯》系列是1990年代後期的《宴會》系列的發展。《宴會》把中國人每日生活中的吃飯變成了日復一日、從日出到日落的禮儀活動。（圖《宴會》2002年）但是，這種禮儀仍然出現在飯桌上，甚至居室或者餐廳之中。然而，在2006年創作的巨幅《乾杯》系列中（一般是5米高，10米左右寬），乾杯的場景開始出現在非常抽象和不具體的場景中，甚至在自然的大風景之中。乾杯者面對冉冉上升的朝陽乾杯；他們背靠錦繡壯麗的大好山河干杯；他們熙熙攘攘、摩肩接踵在一片紅色喜慶的光輝之中乾杯。蘇新平在新的《乾杯》系列中，不再關心人物的具體身份，他們可能是情侶，也可能是同仁或者素不相識的人。他們的物理特徵 — 臉部和身體特徵變得完全沒有區別，於是他們變成眾多的幽靈。他們是今天“標準的中國人”，準確地説標準的中國新興白領的中國人。（圖《乾杯三十二》）永恒的山河日月和沒有個性區別的人群組成了真正意義的儀式和慶典，因為儀式和慶典從來不需要，相反絕對要排斥個性、特別和稍縱即逝的瞬間感。（圖《乾杯三十一》）在《乾杯》系列中，蘇新平把他的形象和構圖推向了抽象的一步。正是這種抽象因素使乾杯的儀式得到了“崇高”的氣氛。但是，正是這種虛張聲勢的“宏偉”和“崇高”性顛覆了乾杯儀式本身的意義。蘇新平用“崇高性”質疑“乾杯”的合法性，也就是質疑和批判在時下中國流行的浮華時尚。“金玉其外，敗絮其中”是當今中國主流時尚文化的本質。乾杯是它的符號，它不僅影射了當今社會政治的浮誇，也嘲諷當今中國主流藝術和時尚文化的墮落。 

風景作為儀式：藝術家的在場和缺席

《風景》是2006年到2007年的新作品。名曰“風景”實非風景。其實新平籍助風景説的第一是自己，第二是人世。蘇新平曾和我説，很多年來，他總是在距離首都機場不遠，京順路附近的畫室工作，久而久之，他對周圍的“城鄉結合部”的環境有了深刻的體會。他感到這環境就好像他童年時在內蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒蕪的，而今天北京周圍的土地已經被日益侵蝕過來的都市工業和商業所污染，雖然也變得荒蕪，但它們是人為造成的。所以，新平畫的第一張大風景就是寬12米高3米的無人大風景《風景一》。土灰色的荒涼土坡，沒有人煙，樹木的葉子垂直地向著天空延伸，好像工業煙囪冒著煙，這裡也確實有工廠煙囪，建築的腳手架甚至裸露在地面的地下管溝。土坡的邊緣被鐵絲網隔開。黑色的天空籠罩著這個死寂的、就象躺在那裏的一具僵屍般的大地。這裡沒有詩意、沒有溫馨更沒有烏托邦。它沒有人，然而，人跡卻無出不在。也就是説，畫面中，作為個體的、物理的人的缺席是結果，而作為靈魂層面的、那無孔不入的貪慾的人性則是在場的，是侵害自然的禍害之源（《風景一》）。

然而，這是一幅宏大的、紀念碑式的風景畫。雖然他們沒有運用北宋山水的“深遠、平遠和高遠”的“三遠”的透視，也沒有范寬那種“土石不分”的雨點皴，或者李成的鷹爪樹、郭熙的卷雲皴，但是，我感到蘇新平的這套風景確實有北宋山水的影子，那種主觀構造的、蕭疏荒率而又不失蒼茫的宏偉山水的氣象。二者都是對自然的禮讚，所不同的是，蘇新平的禮讚乃是對自然的弔唁，而北宋林泉高士的宏偉山水則是對山水自然的純粹讚頌。因為，古人尊重自然，重視和自然的悟對以及“天人合一”的理念。而今人只知道“征服”、“利用”自然，出於自己的慾望而毀滅自然。

然而，蘇新平的風景不完全是人的缺席，這裡也有藝術家本人的在場。在《風景一》中，雖然沒有任何人物出現，但是，風景不僅是“城鄉結合部”的寫照，也是藝術家的個人工作和生存的環境，即邊緣狀態的再現。這邊緣不僅指城市和鄉村的交接地帶，即城市的邊緣，同時也是藝術家自我邊緣身份的表述。從20世紀末到21世紀初的十年是中國當代藝術出現了本質性的變化的十年，這個變化不是在藝術本身，而是藝術體制的變化。以往的所謂的“非官方”的、在野的、職業的藝術家（或者説畫家村和藝術區的藝術家）已經完全被畫廊和市場所控制代理，也就是被商業體制化。另一方面，政府體制的美術館也繼續為官方風格的藝術家服務。當然，無論商業畫廊體制還是官方美術館體制，在今天都多多少少地被市場運作的規律連接在一起。所以，今天真正的不依靠這兩個體制生存的邊緣藝術家可以説已經不存在，即使有，也是鳳毛麟角。而中國當代藝術在過去二十多年的發展中也造就了一種“另類邊緣現象”，一種“身在曹營心在漢”的邊緣現象，也就是身在體制之中，但是卻創作著體制外另類藝術的藝術家。其中，一個典型現象，即是我在1990年代就提到的“學院前衛”的現象，比如，徐冰就是一個典型。蘇新平20多年的繪畫實踐也證明了這種“學院前衛”的身份。“學院前衛”在學院體制內是邊緣的，同時在1990年代在野的、今天商業體制中專業畫家中也是邊緣，因為在藝術上他們講究學術性研究，在生活狀態上他們主張獨立自由，遠離在野江湖。這種雙重邊緣的身份，使他們深感尷尬，當然他們也從體制的夾縫中受益，因為畢竟他們不必承擔某些風險。然而，在全面體制化的21世紀初的今天，“學院前衛”一方面繼續感受到來自學院體制的壓力，另一方面也面臨在野的商業體制的衝擊。以往那種“身在曹營心在漢”的自由心態不復存在，如果一個“學院前衛”還想繼續保持以往的獨立思考和學術研究的信念的話，他就必須，哪怕是被迫地回到在雙重體制的夾縫中求生存的真正邊緣狀態。這就是蘇新平在他的風景中所隱喻的自我邊緣化的狀態。

所以，我們看到在大部分新平的風景中，總有一個身份不確定的人，或遠或近，或具體或概念化的孤獨個人在“山水”中倘佯。在《風景二》中，一個渾身漆黑、和被污染的山坡幾乎融為一體的、有點兒像幽靈般的怪人（這種形象已經出現在之前的《乾杯》系列中）側身注視著遠處烏煙繚繞的“城市”。顯然，幽靈身處“都市”和“鄉村”之間的邊緣地帶，這個地帶也可以被解讀為“體制”和“在野”之間。(《風景二》) 而在《風景三》中，一個“幽靈少年”騎著自行車，張開雙臂，聳立在一個只露出一角的山坡上，腳下是冒著濃煙的工業煙囪，中景是一個巨大的湖面，遠處是城市的邊緣和佔據了畫面三分之二的煙氣騰騰的天空。如果我們忽略那個“幽靈少年”的存在，我們可以完全可以欣賞這“山水”的壯觀場面。而“幽靈少年”張臂做出“我欲乘風歸去”的浪漫動作，則顯得和背景既協調又不協調。協調的是這個動作和背景都是“虛妄”和不現實的。都市的烏托邦幻象掩蓋了都市的病態，“少年”的逃離幻想也是那麼不切實際。我想，這個“幽靈少年”可能是蘇新平的另一個化身，他必須面對現實，它既不能徹底逃離也不能擁抱消費這個世界。只要你不能與它醉生夢死，你就必須把自己放到一個矛盾尷尬的地位。(《風景三》) 這種矛盾在《風景九》之中再次被表述，“幽靈少年”探頭俯視著腳下那溫柔的、玫瑰色般的都市花園，然而，得到它的代價就是冒險跳下懸崖，離開這蕭疏孤獨，然而屬於自己的一塊小天地。於是，我們在《風景四》和《風景七》中看到了這種孤獨的“自在”。《風景七》中，一位“幽靈中年”躺在山坡上，一縷斜陽照在身上，他的眼光注視著遠方（實際上注視著觀眾），目光顯得自信堅定。而《風景七》中，一位“幽靈老者”在充滿荊棘、煙囪、電網、公路的荒野上，在不知道是因為污染還是因為夕陽西下所形成的灰黃的天空之下孤獨地行走漫步。我們不知道，處於中年的蘇新平到底應當屬於哪一個，“幽靈中年”還是“幽靈老者”？抑或“幽靈少年”？也可能都是。他們是蘇新平不同側面的自畫像。

所以，風景非景，蘇新平的《風景》成為看風景的一種儀式。在這個儀式中，誰是看風景的主體以及從什麼角度看是解讀《風景》意義的關鍵。蘇新平正是從這兩個方面去表現風景和藝術家（觀看者）之間的關係的。作品中的“風景”是藝術家眼中的風景，但是，藝術家隱藏在這個“風景”的背後。藝術家在《風景》中的在場是通過替代者的出場，甚至是通過他在《風景》中的缺席所表達出來的。

然而，這種出場和再現不是一種無意義的遊戲，它是藝術家面對今天的社會現實所産生的困惑、矛盾和批判意識，它是必須的方法和手段。所以，沒有藝術家的思考和衝動可能就沒有這種特定的方法，沒有這種新的再現方法就不能充分地、恰到好處地表現藝術家的思想和感情。

“儀式慶典”和現實主義

現實主義是困惑中國當代藝術的最大問題。一方面，中國20世紀藝術似乎有“深厚的”現實主義傳統，這常常讓中國藝術家沾沾自喜。近百年的中國主流藝術（無論正統還是還是前衛）似乎大多為現實主義統領。另一方面，讓中國人深感羞愧的是，歷史最終證明這些現實主義並不是真正的現實主義，它們並沒有留下持續的信念和與之匹配的方法論，相反，最初的衝動總是墮落為很快走向媚俗的偽現實主義。

現實主義有兩個本質性的特點。一個是它用模倣的外部視覺真實的方式再現現實。二是它的現實批判性，也就是説，當現實主義選擇它所模倣的現象時，藝術家總是有某種特別的關注視角的，這個視角恰恰就是他的社會批判的關注點。如果沒有上述的兩個特點，那麼任何帶有寫實外觀的藝術都不能稱之為現實主義。

一般而言，現實主義的敘事都強調明確的再現意義。比如傳統現實主義，象19世紀末的俄羅斯批判現實主義、20世紀上半期的墨西哥壁畫和美國垃圾筒派的現實主義都把再現某一階層（主要是下層社會）的典型生活為目的，一般選取這些生活的一個角落作為敘事題材。蘇聯和中國的社會主義現實主義則把意識形態主題視為現實主義的靈魂。晚近的現實主義，比如，照相現實主義，不再強調敘事的意義，而是以不經意的、類似照相攝影一樣的手法再現“無意義”的視覺客體本身，淡化藝術家主體對“意義”的干預。這是受到了後現代主義哲學的影響，後現代主義哲學認為，藝術家不是作品意義的主宰者。照相寫實比以往任何現實主義都更重細節和片段，這是對以往的現實主義的再現“野心”的顛覆，因為舊現實主義總想通過描繪一個情節或者場面去概括某種普遍社會意義。中國當代的寫實藝術很多受到了照相寫實主義的影響，比如，像劉曉東的畫，人和景物看上去很符合時間發展的邏輯，但是，他們其實只是此刻的抓拍，像一個快照，看不出任何藝術家所要強調的意義。藝術家的主觀意圖總是隱藏在畫面背後。

中國當代有很多冠以現實主義的藝術，實際上和現實主義沒有關係，只是局部手法是寫實的而已。比如，方力鈞和岳敏君等人的畫，構圖的主觀重復和形象的誇張都類似卡通和插圖，先入為主地渲染“反諷”的姿態，藝術家不但干預畫面的“意義”，甚至到了煽情的地步，所以，他們的畫並不具備現實主義敘事的特點，而這種貌似寫實主義的畫時下在北京和四川是一種最為時尚的繪畫風格。其中不少作品被人們稱之為“大臉畫”，即用身體和臉部宣泄情緒，它既不是現實主義的，因為它無意用現實敘事的方法隱喻生活的意義（或者無意義），它也不是象徵主義的，因為它沒有象徵主義所具備的某種形而上精神和相關的隱喻因素，當然更談不到對某種理念的抽象性表現。它只是一種煽情。（我將在另外的文章中詳細論述）這是中國流行現實主義的最大問題，它總易受到傳統庸俗社會學反映論的影響，總是認為表面直觀的視覺效果（比如臉部情緒的類型化表現）就等於相應的社會意義。

當我試圖描述蘇新平的繪畫時，我無法把它歸類到任何上述的寫實主義風格中去，因為，新平的畫既不給我們一個典型意義，也不描述真正生活中發生的瞬間，儘管他的畫裏有瞬間，比如，跳到慾望之海中的一瞬，乾杯的一刻，但是那只是一種虛擬的場景。同時新平的畫雖然經常運用臉部和身體的類型化和重復性的手法，但是，和“大臉畫”不一樣的是，他在描繪人物形象時總具有一種“刻畫本質”的衝動，而不是一種情緒快照。那麼，新平的寫實繪畫也不是通常“寫生”（或者照相寫實）意義的再現，而是具有一定象徵意義的、對現實採取“儀式化”處理的寫實再現。儀式是一種視覺形式，同時也是一種連接傳統、習俗和當代文化情景的特定符號。它不是一個死物，比如一張臉或一個政治的或者商業的標誌，相反，它是一個活的圖像關係。無論蘇新平無意識地、還是有意識地運用了這種儀式化的再現方法，這種“儀式慶典”的再現方法無疑是對建樹一種新的現實主義的嘗試和啟示。所以，我寄望于未來的新平和有志於此的後來者。

2007年2月28日于北京