導言：大陸與台灣有著不同的歷史記憶，但在全球化和資訊高度共用的今天，80、90後年輕一代不再有歷史包袱，日趨關注個人化訴求。同樣兩岸當代藝術和藝術市場的發展態勢，也呈現“泛亞洲”化的趨勢。大陸當代藝術在30年間學習、模倣西方美術史的各個流派，雖然被詬病缺課厚重的“現代主義”部分，學院教育還依靠“技藝傳承”，並未與發達國家的藝術學院教育體系同步。但中國當代藝術依然伴隨中國經濟的快速發展“生猛”出世，進而引領亞洲藝術和市場風向。相對於大陸的這些問題，台灣的教育體系，對中國傳統文化的承續以及對現代主義的了解認知都較大陸有優勢，但仍然面對與大陸當代藝術同樣的問題——如何建立獨立的當代語言體系。
此文從兩岸的藝術教育與當代藝術創作背景的差異；從兩岸的市場背景的差異與變換的風向；從兩岸在文化地理、經濟、政治不同背景下面對當代藝術的共同問題和當代記憶等等線索，就如同天然的兩面鏡子比較、關照出未來的可能，並希望引發有益的討論。
大陸和台灣眼中的彼此
“台北的早晨，空氣並不潮濕，酒店周圍發現了幾許與內地相同的景致。酒店隔壁是一個人力資源部門，幾塊石頭散放在花草間，石上刻有‘博學慎思，篤志力行’，另一塊則刻著‘進步前瞻，追求卓越’。馬路對面是一所小學校，正門入口處，有一座孔子雕像，基座上書‘萬事師表’。學校的圍墻上挂有招生廣告和衛生小常識，全無商業氣息。
儒家文化在台灣的民眾中有著良好的表現，人們語言和氣，表達細膩，公德意識極強;沒有多餘的熱情，也沒有過分的冷淡，呈現一派儒雅之氣。”兩岸藝術家的交流越來越多，《中國版畫》執行副主編隋丞談起兩岸藝術家交流過程中的點滴感受，在只言片語之間勾勒出台灣印象。
從直觀的體驗可以獲得經驗，從不同代際的記憶中去觀察時，又可以發現共同關注的趨勢。台灣作家廖信忠在《台灣，大陸，因為我們沒有共同的歷史記憶》一文中講過一個有趣的經驗，是過年回台灣，他的妹妹全家從美國回來，看到四歲小姪在那噫噫呀呀唱歌跳舞，聽了好幾次才聽清楚他在唱些啥：小蘋果! 廖信忠大驚問妹妹，她們住美國怎會唱小蘋果?妹妹理所當然説，小姪幼兒園的同學很多都是大陸去的，全家都在聽小蘋果，聽久了自然就也會唱。過去台灣人對大陸傳過來的事，總是小心翼翼，可現在一曲"小蘋果"，幾乎是一夕之間，佔領了台灣的大街小巷，大家都在唱都在跳，台灣人對這麼歡樂的歌曲毫無架招之力。
面對兩岸一百多年來不同的歷史記憶，已經成長起來的80後、90後乃至00後們被各種“小蘋果”重新構建起來共同的記憶。大陸在開放的市場經濟環境下成長起來的年輕一代藝術家與台灣年輕一代的藝術家們都更講求個人化的訴求，而去宏大歷史的敘事。在年輕的80、90後一代年輕身上已經很難看到歷史記憶帶給他們的包袱，逐漸模糊的分歧，在不同的藝術教育背景的兩岸藝術家在面對當代性的問題時，面對相同的問題，都未建立起不同於西方當代藝術的獨立語言體系。
可以看到台灣與大陸間的變化，兩岸的當代藝術共同趨勢，都呈現去歷史的宏大敘事，而趨向個人化。兩岸藝術家在交流中如何去看待不同的歷史記憶和文化地理的差異，如何看對方?或者這樣的不同視角會帶來新的思考。
在山藝術北京林正藝術空間遇到林正，談起兩岸藝術家面對的歷史背景和現實，他舉了一個有趣的例子：“台灣俚語‘吐槽’是從閩南話轉過來的，‘吐槽’這兩個字在大陸也很普遍在用。其實有透過像兩邊的媒體講，或者連續劇之類的娛樂途徑的文化交流讓兩岸的文化交流已經非常密切了。”
從林正對台灣與大陸間藝術創作和市場風向的觀察看，兩者的交融也越來越多。在這些交流的片斷中可以看到兩岸當代藝術相互作用的標本，或者會對觀察未來有所補益：“之前在謝素貞是台灣的當代美術館館長時有個展覽名叫《虛擬的愛》，這展覽由陸蓉之老師策展。在亞洲地區有非常大的迴響，這展覽就是以卡通動畫作為基礎去尋找亞洲區的藝術家。因為在當時的台灣，卡通及漫畫在普遍大眾的審美裏並不屬於藝術的範疇。但經過這展覽及大陸區的巡展，這概念慢慢的被打開，就我知道也影響當時在大陸的一批年輕人，房方之後的卡通一代，也直接或間接受到這展覽及概念的影響，將一群屬性符合的藝術家聚集。當時于2006~2008年，有非常多台灣及大陸的藝術家參與到這其中。
台灣60、70年代的人因為長期閱讀及觀看日本的漫畫及卡通，對日本卡漫中的誇張表現已經非常熟悉。有些年齡段的藝術家在創作中會使用這些元素來，如楊茂林，但相對在大陸同年齡的藝術家除了少數對日本文化有興趣的人或80、90後的藝術家。大多數並不了解日本式的卡通表現，但2006~2008這年間我們在大陸看到很多不同於日式卡漫形式的卡漫藝術。有的借鑿歐洲、美國的卡通，有的借鑿無俚頭的電影等，因為這些藝術家的成功，更多的又影響了台灣藝術家的創作形式。”
藝術教育與當代藝術創作背景的差異
大陸當代藝術是從文革結束之後，80年代開始發端。大量引進西方的藝術思潮、哲學思潮。主要引進同一時期西方、美國最流行的後現代主義藝術潮流。但是後現代主義對於西方而言，是在經歷了現代主義過程，確立了現代主義的價值和文化價值、結構的基礎之上建立起來的。後現代主義是當現代主義出現了問題，西方在一戰和二戰之後，對自身的反思和批判性的結果。李颯説：“後現代主義實際上是對現代主義的糾正和反思，因為一戰和二戰對西方破壞非常大，所以西方的思想家、藝術家對自身進行反思的力度也非常大。中國大陸和西方面對的問題，發展的程度是不一致的。因此，這裡面産生一個什麼樣的問題呢?中國美術學院的教授沈語冰先生在其著述《二十一世紀現代藝術批評》一書中，寫了一篇影響很大的前言，其中闡述了他對中國大陸當代藝術狀況的分析和判斷。其中一個主要的觀點是：中國大陸大量引入借鑒西方後現代主義藝術的影響，從觀念、潮流到藝術語言形態各個方面進行了全方位的借鑒。但是，中國大陸卻忽視了對自身問題的分析。自身的現代主義文化結構、文化價值沒有確立，卻全面學習和借鑒了西方對現代主義的批判和反思的後現代主義藝術。指出中國大陸當代藝術的這种先天的缺陷，這種結構上的缺陷反而被一種借鑒來的表面成熟所掩蓋。所以內在的不成熟被一種表面豐富的藝術語言所掩蓋。我認同沈語冰先生這個文化判斷的。所以中國大陸當代藝術的狀況是前現代文化和後現代文化的集合，而恰恰缺少了現代主義的文化價值和形態建立的過程。因此，這也是我現在思考和想努力想做的事情，也是我們的文化訴求所在。”在李颯看來先天不足背景下的文化訴求，是中國大陸當代藝術國際化之路上的瓶頸。
對於台灣藝術家來説，更早于大陸藝術家經歷市場的動蕩，創作方面也受西方現代主義的影響較深入。而從台灣的藝術教學方面看與大陸藝術學院教育的不同是是可以看到，大陸藝術學院教學更尊重傳統的技藝傳承，在學生走出學院後面臨創作與當代性問題時，又要重新建立滿足自己創作訴求的另一套語言系統。林正在談及台灣學院教育與當代藝術的關係時講道：“在台灣的藝術教育其實很開放，但基礎的教育還是以現代主義為主。除了素描外，架上的部分還是以印象派為主流進行教學，但有很多學校是以開放式教學讓學生們在一定的基礎上自己探索方向。學生在報考學校時，重點在其創作的理念。但實際的素描及油畫技巧並不是入取學校的重要條件，這造成問題是大部分的學生對技術、技巧上不專一及不成熟。而就我知道的大陸很多藝術專校，如央美，對美術的專業要求非常的高，基礎如素描及油畫知識就是入取條件的重點，但也造成無法多領域的探索。
在台灣有很多好的多媒體藝術人才，因為這是一種向前探索的方式及領域。但實際上在台灣的藝術市場還是以現代主義為主，雖然有很多畫廊是經營多媒體藝術這塊但也不是收藏主流。”