3、格林伯格與波普

格林伯格塑造了他所處的那個時代，他憑著個人的單槍匹馬(single-handed)辯護了他稱之為的“美國風格繪畫”，倡導了追求藝術媒介純粹性的現代主義，他提倡的藝術批評是完全拒絕理論或知識介入的一種視覺反應。他主張用以形式主義原則為基礎的藝術史哲學去解釋眼睛感受到的一切。因為他的不懈努力和辯護使得抽象表現主義一時成為席捲全球的現代主義繪畫。

在格林伯格的批評語匯裏，他是把藝術分成了前衛藝術和庸俗藝術的。只有現代主義的前衛藝術才屬於高雅藝術，而他從德語中借用的庸俗(kitsch)一詞指的是那些品位低下的東西，它的含義又被引申包括商業藝術和大眾藝術，如雜誌封面、插圖、廣告、通俗雜誌和黃色小説、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。也因為這樣，庸俗藝術被看作是文化大軍的後衛，而現代主義的高雅藝術則是文化大軍的前衛。對於格林伯格，前衛繪畫就是抽象畫或非客觀畫，它的手段就是它的意義：“內容被如此徹底地分解為形式，即藝術或文學作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式。”〔27〕而庸俗藝術則不是關於自身的，不是關於愛情、牛仔，就是關於匪徒、騙子、踢踏舞小子的，等等。格林伯格心目中的現代藝術大師：“畢加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都主要從他們所採用的媒介中獲得靈感。他們的藝術的激動人心之處似乎在於純粹關注對空間、表面、色彩等的創新和處理，在於排除這些因素中沒必要包含的任何東西。”〔28〕格林伯格後來在《現代主義繪畫》中又強調了繪畫的平面性和純粹性。格林伯格的美學理論及其闡釋深深地影響到了幾代策展人、專欄作家以及學術界，幾乎成了一種正統的批評。〔29〕這樣的現代主義藝術似乎可以無限地發展下去，但是到了60年代，美國開始出現了波普藝術。為什麼抽象表現主義不能繼續發展?有什麼內在的東西阻擋了它的進步?

丹托對這個問題的解釋是，與傳統繪畫比較，抽象表現主義畫布除了藝術一無所有〔30〕。例如，它無法在壁畫中起到任何社會作用，或者也不適合傳統繪畫的普通手藝。實際上，它只有自己的驅動力，被市場的外部力量所強化，它的存在主要是為了被收藏。它只屬於藏品，因此與瓦薩裏式的繪畫相比較，越來越多地與生活割裂開來，它只存在於藝術世界中一個隔離的空間中〔31〕。它只滿足了格林伯格的繪畫有自身的自律曆史的需求，當缺少了外部的投入時它便垮掉了。而下一代藝術家力求把藝術帶回到現實中，帶回到生活中。他們就是波普藝術家，丹托從他的歷史觀出發認為，首先是這些波普藝術確定了視覺藝術的新的軌跡。但是格林伯格陷在歷史幻想和沒有波普藝術空間的批評實踐中，他不能夠把波普藝術容納到他的觀念和範疇裏去。

即使這樣，格林伯格還是意識到了抽象表現主義隨著波普的出現而衰落了。不過丹托卻持肯定的意見，他認為波普不僅僅是低級藝術的興起，而且它標誌了現代主義的結束，是一個新一類(不是新時期)的時期的開始。以沃霍爾為代表的波普藝術具有豐富的日常性，以前沒有一個藝術家像沃霍爾那樣慶祝過工業産品，從消費的角度構建過藝術，或給予最普通、最實用的産品以藝術尊嚴。〔32〕事實上，是波普藝術開啟了後現代主義時代，並把藝術“從這種(形狀、線條與色彩等)有限的資源中擺脫出來，從大眾文化中為前衛藝術找到了一種新的有活力的樣式。”〔33〕

波普重新打開了以前被藝術的審美意識封閉起來的日常生活的大門。對丹托而言，波普是一場運動，在這場運動中，曾經推動藝術的革命史的否定因素本身也遭到否定;它歡迎廣告圖像、商品形式以及整個通俗東西作為針對抽象表現主義的“沉悶”力量的反作用力。波普之所以是一種拯救性的力量，不是因為它允許日常生活可以被審美地去觀看，而是因為它包含了日常生活中的反美學性質——我們甚至可以稱之為反美學“愉快”，借其粗俗來反對。大俗達到大雅。從現代主義中的達達主義到後歷史中的波普主義都是將藝術中的審美主義從藝術中剝離出來，並“提出了藝術與美之間的關係的哲學問題，這一問題的提出不僅展示了藝術觀念的開放性和包容性，而且還説明瞭二者並沒有內在的關係：美並不是藝術的必要條件”〔34〕。藝術家從藝術是唯美的教條中解放了出來，藝術並不是只能創作唯美的作品。藝術哲學也從只分析美的思辨中解放了出來。丹托將這種藝術實踐中所得到的歷史經驗提升到徹底思考藝術哲學(美學)的問題的層面，正是20世紀的藝術實踐打破了17世紀美學建立以來流行的唯美主義傾向，突破了藝術的唯美主義迷信。“20世紀藝術在觀念上的重大發現就是藝術不需要受到審美的制約”〔35〕。丹托並沒有把他經歷中遇到的荒誕稱為美，只是稱為了不起：

“波普用一種迷人的方式拯救了世界。我清清楚楚記得站在某個美國城市的交叉路口等車。在兩個大街拐角那邊有舊車場，塑膠三角旗在微風中抖動著，飛舞的信號宣佈了不可抵擋的交易，瘋狂的價格，發瘋地討價還價。在第三個街角有一個巨大的自助加油站，第四個街角有一個超市，窗戶上貼著招貼告訴人們正出售鮮果蔬菜、麥片、黃油、長島幼鴨、奶酪、大米、金槍魚……我被教育説要恨這一切。當我長大成為一個有欣賞力的人時，我發現這是粗俗、難以忍受……但是我想到，天呢!這才是了不起的啊!”(《學會與多元主義一起生活》)

這种經驗表明的就是一種純粹意外的感受。對於一個審美力強的人來説，這些表現粗俗、容易滿足的東西是極其讓人厭惡的。凡是容易滿足的愉快(pleasure)，審美家都拒絕評價。但是事實上審美家已經不同程度地經驗了這一體驗;對丹托而言這經驗一定有某種崇高的東西。只不過審美家是一種反享樂的拒絕者，堅決反對過於開放、過於猥褻的愉快。

按照丹托的看法，波普在美學上並不是粗俗的，波普想做的就是消除粗俗性與藝術性、粗俗與真實之間的界線。波普將粗俗予以神化的結果是，波普擺脫掉了抽象表現主義具有的那種疏離態度而走向接受日常生活。這種回歸到日常性的波普，就是藝術家放棄掉抽象表現主義的一切陳規條律、主動選取被人貶低的東西，也就是通過反美學的材料，通過所謂的粗俗來打破抽象表現主義在藝術上的一統天下和沉悶;波普回歸到日常呈現的是藝術的自由狀態，沒有禁忌的自由自為的狀態。而對日常性的回歸表明過去存在過一個被遺忘的日常態，因為日常態曾經是藝術的一部分;但事實上，藝術從它一開始都是視日常為鄙俗粗陋的，藝術是以它高高在上、超然于日常態而成其為藝術的。而60年代的波普藝術回歸到日常成為一種真正的挑戰，因為它要打破藝術成為藝術而壟斷藝術世界的神話，只有回到了日常才將僵硬的藝術拉下神秘的殿堂，溶解了日常與藝術的鴻溝，才標誌著存在於波普回歸日常前的藝術史的終結;而在回歸到日常性後，藝術才獲得了真正的自由，才真正開始了作為真實的藝術的藝術。因為它不再為藝術之外的哲學苦惱而苦惱，藝術的徹底解放就是不再需要由外在的哲學來定義藝術，藝術追求自定義的使命也宣告了終結，藝術不必為了自身的本質問題苦苦去追求藝術的自我定義，這自定義通常是由外在的哲學授權而完成的。當藝術進入波普，波普使藝術回歸到日常後，自定義的問題便徹底終結了，藝術不再為自定義所束縛，它可以自由而為，再也沒有清規戒律為它而設，沒有不是藝術的，任何東西都可以是藝術。

波普藝術是格林伯格所稱作怪異藝術的一系列藝術活動的第一個藝術，説它們是怪異藝術是指它們只追求驚奇、新潮，看得比他倡導的現代主義原則還要重要。格林伯格對怪異藝術並不感興趣，認為它們是對現代主義的背離，雖然它們構成了當前藝術的主流，多數作品都是怪異藝術，但它們並不符合現代主義的批評原則。為什麼從1962年開始至今的藝術難以批評就是因為多數的批評話語還建立在現代主義標準上，而不知如何去批評那些放棄了這些標準的藝術。丹托的看法是我們生活在一個新時代中，而且是一個新類別的時代中，在這個新類別的時代裏，過去格林伯格曾用於批評現代主義的單一的批評原則無法適應我們這個時代的藝術。我們似乎必須用不同的批評原則去批評每一種創作出來的藝術。如果這是一個多元主義的時代，同樣這也是一個多元主義批評的時代。當然，對於傾向於一元論的藝術批評也允許其存在。〔36〕

4、藝術與國家(民族)

南非結束宗族隔離政策後在1995年舉辦約翰內斯堡雙年展，邀請丹托為展覽畫冊撰稿。丹托由此評述到，對於一個國家(民族)的被接受、被容納，“藝術展覽具有被承認、求得和解的語言意義。”〔37〕丹托指出，一個國家的藝術展覽是一種姿態、一種融入文明社會的意識，這種意識“在世界各國的政治生活中具有重大意義”;藝術是基於人類共同人性的一種表達，各個民族可以以此相互表達許多美好意願，因為“生而為人即有一種對藝術的天生的興趣，事實上，也是不可剝奪的興趣，……這和一個人擁有健康生活的權利一樣。”〔38〕如德國政府在40年代後期舉辦卡塞爾文獻展，也是旨在表明它準備重新加入文明話語中的意願。又如二戰後，奧地利和日本都曾到美國舉辦藝術展覽，表達一種敵意消除後的和解信號。80年代後期，前蘇聯和美國關係緩和時，也是相互交流印象主義、後印象主義畫展以表達出最好的和解姿態。

然而國家對藝術卻持有模棱兩可的態度，經常處於兩難的境地。1989年6月美國Corcoran 畫廊取消了攝影家羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)的作品展覽，原因是作品內容不健康。許多新保守主義者認為納稅人不該支援這類藝術。批評家希爾頓·克萊姆也在7月2日的《紐約時報》上撰文支援這樣的態度。結果便是7月26日美國參院通過Jesse Helms修正案，禁止聯邦支援“淫穢、下流的”藝術。丹托質疑道，藝術的美學偏好不應該與作為公民範疇的納稅人的概念混為一談，納稅人關心的應該是公民的自由是否得到支援，而不是干涉藝術的美學趣味;儘管每個納稅人的趣味各不相同，但自由卻是每個公民的權利所在。作為公民的納稅人應該支援創作、展覽藝術的自由，即使這種藝術讓個別的個體人感到難以接受。“藝術具有自由的特權，只因為它是一種表達方式。”〔39〕而國會的個別議員的行為表明“他們讓他們的審美態度損害了他們作為民主社會最寶貴的價值的監管人的政治正直。”〔40〕顯然，“藝術只有清理了純唯美主義的立場後才是健康的，而保守的批評家卻盡力將藝術囚禁在純唯美主義的牢籠裏;藝術只有努力去影響觀看者對他們生活中最有意義的事情做出反應的方式時，才是健康的。對於美術館，只有在其時代生活中起到作用而不是置身其外當作唯美主義愉悅的隱居所時，它才是健康的。”〔41〕丹托嚴肅地表明瞭他對藝術在生活中的態度，即“作為納稅人，我們要關注的只是每個人參與到時代思想中的自由。”〔42〕所以丹托即是作為藝術批評的批評家，也是作為公民的批評家，也體現了丹托對健康社會的理想。

5、關於藝術博物館

博物館並不是一種非常古老的體制，它開始於拿破侖博物館，後來成為盧浮宮，它的每一方面都具有政治性。它的目的是為了展示拿破侖從其他國家作為戰利品帶回來的各類作品，王權統治正是以擁有偉大藝術藏品作為部分象徵的。柏林建造卡爾·菲德里希博物館的部分原因就是接受拿破侖掠奪走的作品，借此宣揚普魯士的武功和法蘭西的失敗，對德國人增加民族認同感。歐洲19世紀的多數博物館都有類似的使命，當今許多新型國家建設博物館的熱情目的也是要求歸還“文化財産”，也是出於同樣的動機。〔43〕所以藝術博物館具有增加國民認同和國民身份意識的作用。這是國家行為化的博物館的作用。

藝術博物館在後歷史的藝術語境中成為一個與繪畫的死亡論調密切相關的問題。在1970年代許多藝術理論家認為藝術博物館已經隨著繪畫的死亡也跟著死亡了。他們聲稱繪畫死亡與藝術博物館的死亡有著清晰的關聯性，因為繪畫與藝術博物館是內在地聯繫在一起的;如果繪畫死亡了，那也就沒有藝術博物館存在的必要。但問題是，如果繪畫沒有死亡，藝術博物館一定經歷了某種轉化，一定變成了後歷史時期的藝術表達可以採用的一種形式。這就提出了藝術博物館的作用的問題。既然繪畫與藝術博物館之間的聯繫像批評家認為的那樣密切，是不是藝術博物館也像繪畫不再是最受青睞的藝術表達方式一樣，不再是藝術展示的獨特場所?如果繪畫失去了它在藝術創作中的優越地位後，是不是也意味著藝術博物館失去了擔當藝術歷史載體的獨特地位?藝術的終結意味著繪畫地位的某種程度的下降，是不是也意味著藝術博物館地位的下降?〔44〕

在現代主義藝術史上，被看作是藝術——歷史發展的載體的繪畫和雕塑經常是通過藝術體制的各個環節——藝術博物館、收藏家、經紀人、拍賣行、鑒賞家來獲得成功。藝術家不可避免地被同化到一種創作活動中，它會再度強化排外的大型體制的。博物館得到了公司資金的贊助，它是現狀的保守代理人，但是在“體制外”的藝術家認為他們是社會變動、甚至是革命的代理人。他們使用最崇拜的詞彙——顛覆表達他們創造藝術的理由。通過他們的藝術活動暴露出壓迫性的體制來顛覆體制現狀。〔45〕體制授權給博物館，而博物館認為藝術的最好形式就是繪畫，博物館被詆毀為壓迫性物品的儲藏地，被壓迫者對這些壓迫性的物品沒有一點發言權。簡言之，繪畫間接地被政治化，而且以一種奇特的方式，它的理想越純粹，它好像就越具有政治性。藝術博物館成為展示政治身份或關係的舞臺，藝術博物館借助於它擁有的特權而行使著它的獨斷的話語權。這在美國最有影響的惠特尼雙年展上表露無疑。女性、非洲裔美國人、同性戀、拉美人、亞裔美國人以及其他少數族裔人能否參與，就反映了具有政治化傾向的展覽的要求。如1993年惠特尼雙年展只有7個藝術家入圍。1995年惠特尼雙年展做出了某種政治和解姿態，有27名藝術家參加。〔46〕

解構主義者攻擊藝術博物館是壓迫性的機構，但實際上，仍然沒有可以替代博物館的東西。大量屬於結構主義範疇的藝術家有時受到壓迫，他們把排除在博物館之外看成是一種壓迫：他們的計劃不是繞過博物館，更不是解散博物館，他們的目的就是想進入博物館。如“遊擊隊女孩”小組的一些特徵正顯示了這種矛盾態度。該小組在手段上和精神上相當激進。她們是真正的集體行為，其成員的姓名高度保密：戴著大猩猩面具露面即是其匿名的隱喻。她們在蘇荷區的墻面上張貼鮮明而尖銳的招貼畫，表達一種直接的藝術行為形式。但是招貼畫傳達的資訊是説沒有足夠的女性參與博物館、主要畫展和重要的畫廊。所以，她們期望著用她們的概念方式獲得像男性白人一樣的藝術成功。它的手段是激進的、解構的，但是其目標卻完全是保守的。〔47〕這就是後歷史藝術中藝術家對待藝術博物館的悖論。

概言之，對於後歷史時期的藝術批評，就是“一個多元主義的藝術世界呼籲一種多元的藝術批評，這意味著批評並非依賴一種排斥的歷史敘事，對待每一件作品都是以其自身原因、自身意義、自身指涉為批評，這些因素是如何通過物質化體現出來，又如何被理解……盡可能表達藝術是如何從批評角度被思考的，即使是最不被人喜愛的藝術。”〔48〕丹托認為藝術家超越了視覺性而將觀眾包容進一種親密的關係中，偶發藝術、行為藝術(performance)、裝置以及環境藝術等與繪畫一起成為藝術體驗的承載體。藝術體驗有著比單純追求視覺愉悅審美體驗的概念廣闊得多的含義。藝術家所作的遠遠超過視覺滿足而更追求去轉化表像的東西，當觀眾參與到這種精神的交流中時就會以隱喻的身份被轉化到另一個層面中。普通觀眾被轉化到另一層面就是藝術的巨大效果之一，在觀眾與作品的這種關係中，“觀眾”更體現了作品所賦予的意義。視一件作品為藝術經歷著作品的媒材經過轉化的轉化：“觀眾”與作品共同被提升到同一層面中。〔49〕丹托認為作為批評家的工作是兩重的：一確認作品的意義所在，二揭示意義是如何在作品體現的。對形式的關注應當與其意義聯繫起來，意義都或多或少地與藝術家所生存的世界有著關聯，包括與構成藝術家最密切的體制環境的藝術世界的關聯。藝術家在這一歷史坐標的藝術世界中呈現了自身的位置，構成了歷史時刻的一部分。藝術家用以體現意義的方式的獨創性是與其生存環境密切相連的，時常需要歷史學家去探索其意義是如何以其方式進入到藝術家的作品中的，因為意義會隨著歷史而淡漠、隨著社會在歷史中的消失而隱退。在意義被重新揭示出來以前，意義體現的方式是被遮蔽的，我們雖然知道這些作品具有意義，但是我們卻掌握不住其意義。當代創作的許多藝術就是這樣對我們遮蔽著他們的意義，就像是遠古的文化一樣。所以批評家就要揭示出其意義，要清晰地揭示作品的意義、讀者體驗作品時的意義是什麼，以及什麼樣的人與物的相互轉化構成了成功的藝術體驗等等。只有這之後，才能做出藝術批評的判斷。〔50〕在多元主義的藝術寬容原則與方法中，丹托又始終體現著對藝術進行深層闡述的精神努力與思想姿態。

註釋：

〔1〕參見The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the End of Taste by Gregg Horowits and Tom Huhn, OPA, Amsterdam B.V., 1998, p17.

〔2〕參見Danto, Embodied Meaning, Farrar Straus Giroux, 1994, p384-387.

〔3〕參見Danto, Learning to Live with Pluralism, 見Beyond the Brillo Box, Farrar, Straus & Giroux, 1993, p217-233.

〔4〕Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p136.

〔5〕同〔4〕， p145.

〔6〕同〔2〕，p13.

〔7〕路希·伊麗加萊是繼波伏瓦之後最引人注目的法國女權主義理論家。

〔8〕同〔4〕， p145.

〔9〕同〔4〕， p145.

〔10〕見利奧塔：《後現代主義》，趙一凡譯，社會科學文獻出版社，1999年。

〔11〕同〔3〕，p217.

〔12〕同〔3〕，p217.

〔13〕同〔3〕，p217.

〔14〕Danto, The Madonna of the Future, University of California Press, 2001, p431.

〔15〕同〔14〕。

〔16〕參見Danto, Encounter and Reflection, University of California Press, 1997, p310-311.

〔17〕參見Danto, Embodied Meaning, Farrar Straus Giroux, 1994, p70.

〔18〕析取，數理邏輯概念，其定義為：兩個命題P和Q的析取是一個複合命題，記作PγQ 。析取的聯結詞γ與漢語中的“或者”的意義類似，是兩種以上命題的選擇。

〔19〕同〔4〕，p147.

〔20〕同〔4〕，p148.

〔21〕參見Danto, Beyond the Brillo Box, Farrar, Straus & Giroux, 1993, p218.

〔22〕同〔4〕，p148.

〔23〕同〔4〕，p149.

〔24〕同〔4〕，p150.

〔25〕弗·傑姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師範大學出版社，1987年第2版，第143頁。

〔26〕見Danto給筆者的來信。

〔27〕參見格林伯格：《前衛藝術與庸俗文化》，沅柳譯，《世界美術》，1993年第2期。

〔28〕同〔27〕，譯文有改動。

〔29〕參見Danto, The Madonna of the End, University of California Press, 2001, p67.

〔30〕同〔4〕，p103.

〔31〕同〔4〕，p103.

〔32〕參見Danto, The Madonna of the End, University of California Press, 2001, p17.

〔33〕易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年，第165頁。

〔34〕Danto, Regarding Beauty, Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, 2000，p184.

〔35〕同上。

〔36〕參見Danto, The Madonna of the Future，University of California Press, 2001, p19.

〔37〕Danto: Art and the Discourse of Nations, 見Philosophizing Art, University of California Press, 2001,p256.

〔38〕同〔37〕，p255.

〔39〕同〔37〕，p253.

〔40〕同〔37〕，p253.

〔41〕同〔37〕，p253.

〔42〕同〔37〕，p253.

〔43〕參見Danto, After The End of Art, Princeton University Press, 1997, p145.

〔44〕同〔43〕，p173.

〔45〕同〔43〕，p145.

〔46〕同〔43〕，p145.

〔47〕同〔43〕，p145.

〔48〕同〔4〕，p150.

〔49〕〔50〕Danto，Embodied Meaning，Farrar Straus Giroux，1994，pxi-xii