阿瑟·克萊門·丹托(Arthur Clement Danto)是美國分析哲學家、藝術理論家(美學家)及藝術批評家，1924年出生於美國密執安州安·阿伯市，二戰時曾在軍隊服役兩年。之後，入魏恩大學、哥倫比亞大學讀藝術及歷史。1949年至1950年獲得富布萊特獎學金到法國學習，1951年返回哥倫比亞大學哲學系從教，1961年任教授，1987年退休。曾任美國哲學學會主席、美國美學學會主席、美國《哲學》雜誌理事會主席，1984年起成為《國家》雜誌藝術批評撰稿人至今。
丹托在20世紀60年代提出“藝術世界”理論，在1984年提出“藝術史的終結”理論，後又提出“後歷史藝術” 等等主張，每一次的理論闡述都引起學界的討論和爭議，在近二十年來國際影響巨大。丹托的理論越來越多的得到理論界、藝術界的研究和討論。特別是丹托在最近二十年的時間裏撰述了大量批評文章，架構起了一個豐富而生動的批評話語體系。但謙虛、和藹的丹托更願意把自己看作一個活生生的個體人，有自己的喜好，而不願被人稱作批評家。但是作為批評家的丹托又不得不面對許許多多他本人不甚傾向的作品，他把這看成是一種責任，應當分析、辨別所發生的一切、作品所蘊含的意義，然後在這種批評立場框架內嘗試性地進行某種評價。這正是近二十年西方藝術進入後歷史階段後應當堅持的多元主義的藝術視野。如果要全面了解丹托的批評立場，應當注意到丹托在思辨性藝術批評中的一個突出特點，即他探索哲學問題不是為了服務於批評的需要。無論從專業角度考慮還是從文化的角度考慮，丹托從來不認為哲學是一門可以解決藝術中出現的各種矛盾、各種問題的適合學科。其理由很簡單：作為一名藝術批評家，他必須解決特定領域中特定作品的問題，而藝術哲學應當對所有的藝術都是有意義的，正因為如此，它無法指導我們如何去看待作品的特殊性。恰當地看待一件藝術品應該是把藝術品看成是一個唯一的作品，而不是某一類型的一個例證。所以，批評家不能為了揭示一件藝術品的特殊體驗而訴諸於哲學，因為哲學關心的是普遍性和邏輯的一致性。轉向哲學的批評家必須時常地回到對藝術的超哲學體驗中去。〔1〕
對於批評家，超哲學體驗是一種沒有被藝術應當是什麼的哲學反思介入的經驗，它的成立可以從藝術與其批評史中得到證明。它作為一種規範的經驗在藝術及其批評的歷史中是屢見不鮮的，它存在於大量的藝術實踐中。藝術經驗是一種思考尚未發生前的那一瞬間的經驗。丹托主張用多元主義來描述當代藝術世界狀態，即沒有一種藝術比另一種藝術更真實或更高級。簡言之，多元主義是藝術拒絕哲學之後的藝術世界狀況。嚴格來講，多元主義不是一種理論;它只是一個方便的法門，用它進行藝術批評可以擺脫理論思考的束縛，可以擺脫尋求哲學與歷史意義的奴婢地位。藝術批評自身必須擺脫唯美主義的美學〔2〕，為的是準確地應對多元主義所揭示的狀態：藝術已回到自身，儘管不是以任何藝術理論的方式。自古希臘時代以來，不是思考解放了藝術，而是關於藝術的充滿思想的期待不斷積累起不可阻擋的力量解放了藝術。藝術通過理論思考的方式而不是依靠理論思考，重新被授予權力。於是，丹托的多元主義更多地是承認藝術已解放自己，返回到它的原始的、自由的並且非歷史(unhistoric)的狀態。多元主義是某種我們必須學會與之一起生活的東西〔3〕。
丹托對多種藝術批評話語進行了反思，評述了從古代到當代大量的藝術家及藝術現象。丹托努力實踐了自己的藝術批評主張，即“藝術·哲學·歷史·批評·學”，這是丹托針對1960年代以來的藝術擬定的一個名稱，意指在一個非凡的歷史時刻，藝術創作者、藝術史家、教育家、哲學家、藝術批評家已經彼此在各自的活動中緊密聯繫起來，藝術品的創作要求複雜的哲學證明和批評注解。現在不是從複雜的整體中提出一個抽象的批評的作用的問題，而真正的問題是，什麼是“藝術·哲學·歷史·批評·學”的作用?因為不能將藝術從複雜的整體中分離開。下文述評幾個我們關心的話題以增加我們對丹托藝術批評的進一步了解。
1、關於後現代主義
我們知道，現代主義追求宏大敘事，特別是格林伯格所説的藝術的本質的純粹性。現代主義為藝術設定了一個潛在的目標：即藝術要忠實于藝術媒介的本質特徵，它成為現代藝術批評的強大武器。〔4〕雖然現代主義批評實踐與20世紀60年代後期和整個70年代藝術世界中發生的事實不相吻合，但是它仍然是多數批評實踐的基礎，仍然是博物館長、藝術史研究人員採用的語言模式，出現在博物館目錄、畫冊、藝術雜誌的批評文章中。現代主義批評“成為一種令人畏縮的範式，它成了‘擴寬趣味範圍’話語中的一員，它使得所有文化、所有時代的藝術都變成形式主義的骷髏，也把每一個博物館都轉換成現代藝術博物館，而不管這個博物館的內容是什麼。”〔5〕特別是在報刊撰稿人的批評文章中，如希爾頓·克萊姆(Hilton Kramer)，羅伯特·休斯(Robert Hughes)，芭芭拉·羅絲( Barbara Rose)，現代主義保持著強勁的語言攻勢。
長期以來，現代主義被認為具有某種歷史，包含著追求藝術的本質，伴隨而來的是拋棄任何偶然性的東西。格林伯格所倡導的這種現代主義追求也意味著藝術的本質被發現的時候的藝術的終結。似乎在這種本質發現之後，就只有沒完沒了地生産平面性作品了。對丹托來講，藝術的本質必須被所有是藝術品的東西共同具有，所以能展示這種本質的東西不會比別的東西更多，也不意味著它更應該展示藝術的本質。換句話説，讓藝術品很有趣的是偶然性，這是隨著藝術家、隨著時代不斷變化的。所以，丹托進行批評會看重許多格林伯格式分析所蔑視的東西，如裝飾的、文學的以及政治的。如在批評家希爾頓·克萊姆的藝術批評中審美愉悅就佔有絕對的核心地位，但它只是藝術品具有的許多特性之一。審美性不足以成為藝術的絕對因素，如果藝術品具有審美特性，那就審美;如果沒有這樣的審美，那就不去這樣審美(it’s all right if it is there, but it is all right if it is not)〔6〕。藝術批評不應去適應某個模式，審美作為藝術眾多因素之一在它位置適當時才是有意義的，審美不屬於藝術的本質。
藝術家在60年代後期和70年代開始脫離開現代主義標準主宰的藝術，他們用自己的行為宣告了現代主義的宏大敘事已經結束，雖然這個時候後現代主義話語開始從法國巴黎逐漸傳入，但它們還沒有完全取代現代主義的敘事結構。到了70年代後期，藝術家開始感覺到後現代主義文本與他們正從事的藝術有著某種關聯，而現代主義藝術批評活動卻與他們的藝術實踐越來越不相關，這中間留下的空當正好由後現代主義文本來填補。批評家將福柯、德里達、鮑德里亞德、裏奧塔、拉康以及法國的女性主義者埃蓮娜·西克蘇(Helene Cixous)和路希·伊麗加萊〔7〕(Luce Irigaray)的批評話語吸收進來成為自己的批評話語組成，逐漸地這些話語成為普遍的藝術界語言。藝術家們也開始接受這種後現代主義表述，雖然藝術家“不具備控制這種新的思維方式的哲學訓練”，但只要能夠解釋他們放棄現代主義之後的藝術實踐就行。
這時候的“藝術世界根據晦澀的法語文本的翻譯説著一種蹩腳的法語，而這些晦澀文本那時候被認為是用一種內在明晰的語言寫成的：值得注意的是，那時的文本是用蹩腳的法語寫作的。”〔8〕後現代主義就像現代主義一樣被應用到一切事情上，廣泛借用結構主義和福柯的“考古學”來批評藝術。儘管後現代主義不是由藝術的革命産生的，但是它特別適合對藝術終結後的藝術實踐的批評。即使這樣，也沒有出現新的宏大敘事。〔9〕事實上，根據利奧塔，沒有任何宏大敘事正是後現代主義的主題。〔10〕
根據丹托的看法，作為後現代主義的解構主義敘事沒有觸及藝術問題的本質，丹托認為這是當代藝術史的深層結構。其深層結構就是一種歷史上從來沒有過的多元主義。多元主義作為一種觀念或概念是在80年代初出現在西方世界的，並在出現之際引起極大爭議。〔11〕但令丹托感興趣的是在哲學和藝術中同時出現了多元主義觀念。當時丹托還沒有出版《普通物品的轉化》，也沒有正式開始其批評家的角色(擔任《國家》藝術專欄撰稿人)，但他已開始思考這一現象，認為藝術和哲學的歷史至少在西方是非常緊密相連的，並借用了黑格爾的觀點，即在一定時刻，藝術將變為哲學。〔12〕丹托正是基於這樣的思考去理解當代藝術發展的，並確信在柏拉圖時代，由於對立造成了藝術與哲學的徹底分離，它們各自在歷史上以平行的方式去追尋自己的目標。所以，在80年代初的同一時刻，當哲學、藝術好像面對某種緊迫問題而出現多元主義的時候，丹托認為從歷史角度去思考決非偶然。〔13〕進入當代的藝術“具有無限的平行多樣性”。〔14〕“藝術世界成為一個多元社會的樣本，在這個多元社會裏一切扭曲的障礙和界線都被消除。”〔15〕丹托把後現代主義看成是一種多元主義，是一種後歷史的藝術，我們可以像羅蘭·巴特説的那樣，既可以對藝術文本像讀者一樣去閱讀，也可以像作者一樣去閱讀。像讀者一樣去閱讀，我們需要理解的是作者的意圖和表達，只是旨在尋求一種文本真實，而我們像作者一樣去閱讀則可以按照我們的理解去重構文本，作者的意圖或因果解釋不再束縛我們。按照第二種閱讀，我們獲得了無限闡釋文本的可能性;如果我們具有良好的歷史觀，我們還可以獲得無限的真理。〔16〕而且在後現代主義中，藝術傢具有應用各種風格的選擇機會。後現代繪畫追求非連續、觀念跳躍、反主題的圖像不成比例的並置在一起、從過去的藝術中挪用各種母題、手法、打亂所挪用的題材的空間一致性和錯覺感、作品傾向於採用透明的平面——也就是不採用透視空間等等。〔17〕
2、關於多元主義
多元主義完全是一種開放而析取〔18〕(disjunctive)的媒介，“析取”作為數理邏輯或離散數學的概念表達了多種命題的選擇，提供了非獨斷論的可能性。正是這種藝術活動中鮮明的析取性(disjunctiveness)，表明瞭格林伯格式敘事已經終結，表明藝術已經進入可稱之為的後敘事階段。這種析取性已經內化在藝術作品中。當藝術的進步性敘事不再具有發展的可能性時、藝術不再具有被認可的發展載體時，繪畫便已經走到了盡頭，這時候藝術的哲學本質就在某種程度上理解了。〔19〕藝術家因此獲得了解放，可以走完全不同的路。丹托引用黑格爾的話，認為藝術“對我們而言已經失去了真正的真實和生活，相反被轉換成我們的理念，而不是保持它早期在現實中的那種必然性。”〔20〕無論是以藝術的自我指涉和自我示範(exemplary)的形式，還是以實際的哲學去思考，藝術已經帶領我們去進行知性思考，特別是去思考藝術的自身本質。所以，藝術中的多元主義意味著一種藝術的自我意識的基本轉型;意味著一種藝術家如何開始思考藝術的未來的革命〔21〕。
後敘事時代給藝術家“提供了豐富的可供選擇的功能表，而且絕不阻止藝術家的選擇，藝術家想選擇多少就選擇多少。”〔22〕當藝術家在他們的作品上貼滿攝影圖片時，有的批評家認為這是藝術的死亡，因為現代主義把繪畫看作它的標準的載體(standard-bearer)，而丹托認為這正是作為藝術史載體的純繪畫的排斥性的終結(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of art history)。不論這種形式的藝術作品被看成是現代主義敘事的最後階段，還是當作一種在後敘事時代形成的繪畫形式，它與這個時代其他的表演、裝置、照片、大地作品、飛機場、煙花等等非繪畫一同具有了完全不一樣的意義。在充滿寬容而又富有彈性的析取性範圍內，存在著繪畫、甚至抽象藝術或單色畫的空間。解構主義説繪畫死了，並不是質疑現代主義，也不是要接受它的進步性的敘事，其真實含義是敘事已經結束，繪畫並不是像過去設定的那樣，只有被置於敘事之下才能存在，否則就不可能真正存在。但是繪畫從現代主義解放出來後具有許多的功能，有多少種想像到的繪畫目的就有多少個風格，對於那些對繪畫感興趣的人，它僅僅是美的對象的創造或製作纖細的物質主義美學絲線的對象。〔23〕抽象藝術“在現代主義敘事中具有歷史的意義：它是一種必然性。在後歷史藝術中，它只是一種可能性，是一種如果有人願意去做就能做的事情。”〔24〕也可以賦予抽象繪畫、條狀繪畫最深刻的道德的、個人的意義。最重要的是，在後現代主義藝術裏，“對個人獨特風格的追求消失了”〔25〕，藝術家反而獲得了創作藝術的更大自由和選擇餘地，所呈現的藝術豐富性是歷史上任何時期都沒有過的。也就是説，“多元主義是藝術寬容的狀況。”〔26〕