石青，“一切堅固的東西都煙消雲散了”，上海香格納畫廊展覽現場，2012

近年每逢聽藝術家談論自己的創作，都會遇到“可能性”這個詞，可能性成為一切創作存在的理由，也正映出今日藝術創作失去可能性的僵局，越是將可能性簡單地理解為變化和創新，這個僵局的夜色就越深，並且將人引向當代藝術的時間難題。

“當代”出現，宣告“現代”死亡。但在近年，未能實現的現代項目，過早夭折的現代運動，受到低估的現代人物，積案盈箱的現代檔案，像被接連放出墓穴的幽靈，成為當代藝術創作的常用資源。特別是對於那些想要解決當代社會問題的藝術實踐，如果不為自己找個有幾分烏托邦意味的現代精神源泉，似乎就難以擁有改造世界的強大説服力。

比如，觀眾參與式的藝術，涉及一系列現代馬克思主義理論家的思想資源，將展覽空間視為社會關係的集合體，通過鼓勵觀眾的參與和行動來抵抗美術館空間中社會精英與一般民眾的不平等關係。觀眾們依照藝術家設計的參與規則，協力造出一個民主、平等、互助的微型社會空間，卻也只是展墻之內的烏托邦遊戲，作品完成，如戲劇散場，一切還原，影響無法抵達外面的世界。在非營利的另類藝術空間，這類藝術家與觀眾還處在磨合的狀態。代表資本主義社會精英的西方主流美術館卻迅速將這種方式運用到了極致，還有什麼比花樣百齣地邀請公眾自由參與、與藝術互動的公共項目更能彰顯一家美術館“服務公眾”的鮮明立場，從而在高層董事會的權力遊戲中更加名正言順地獲取資源和經費？一種意欲翻轉現有社會關係的激進試驗，卻被現有社會關係倣造出了和和氣氣的版本，幫這種社會關係進行了改良，延續了生命。許多烏托邦式的實驗都難免落得這樣的尷尬。全面改造世界的願景既是我們繼承的現代遺産，也成為我們腳下的現代廢墟。

我們一向習慣從創造、發展、求變、共識的角度來理解當代藝術，墨西哥策展人瓜特莫克·梅蒂納（Cuauhtémoc Medina）的《當代：11 論》一文卻帶給我們從失敗和遺留的角度理解當代藝術的方式。梅蒂納認為，隨著 20 世紀各個領域中試圖改天換地的實驗項目接連流産，其中的思想、話語、社會關係和創造實踐紛紛從當代藝術中尋找容身之地。“當代藝術”這含義寬泛的濃蔭遮護著無數血緣不清的實驗影像、音樂、戲劇、文學，大量意義不明的研究、觀察、對話、協作，並使被公共話語圈放逐的左翼思想和政治激進主義保持著溫度和活性，得以繼續流通。這使我想起藝術家石青 2012 年在上海香格納畫廊舉辦的個展“一切堅固的東西都煙消雲散了”，展覽現場聳立著現代建築的簡陋模型（包括蘇聯構成主義時期的烏托邦建築結構，社會主義意識形態下的建築形式，德國包豪斯、荷蘭新藝術等西方社會化空間理念和實踐案例），散佈著刻寫現代藝術概念和激進小組名稱的鏤空紙燈箱和紙板，還有藝術家工作室裏用來試驗的、未完成的、展覽過後又再次加工的作品（涉及勞動和社會裝飾的概念），這一切都承載過美好的理想，卻無一成功，如今混合在同一場所，掩映在高高低低的綠色植物之間。藝術家本人認為，被遺棄的現代歷史圖像與工作室中的半成品一樣，同是視覺化的廢墟，卻也都可用作肥料，介入到當下的藝術生産和對話之中，去培植和催生“新的可能性”。

近年每逢聽藝術家談論自己的創作，都會遇到“可能性”這個詞，可能性成為一切創作存在的理由，也正映出今日藝術創作失去可能性的僵局，越是將可能性簡單地理解為變化和創新，這個僵局的夜色就越深，並且將人引向當代藝術的時間難題。“當代”並無準確的起始時間，洛杉磯當代藝術博物館對其當代藝術館藏的定義是 1940 年之後的作品，泰特現代美術館的當代藝術館藏則全部創作于 1965 年之後。總之，在某個年份之後，無論是故去 30 年的當代藝術先驅，還是現今如日中天的藝術名流，全部屬於“當代”，即我們的同時代，在不遠的或遙遠的未來，世世代代的新人也將全部加入這一永不完結的當代時間。正如 T·S·艾略特在《燒燬的諾頓》中寫道：“如果一切時間都是永恒當下，／一切時間都不可救贖。”

“永恒當下”是近年形容當代藝術的時髦詞語，紐約現代藝術博物館（MoMA）去年 12 月開幕的當代繪畫群展便以此為題。展覽前言援引《神經漫遊者》的作者威廉·吉布森的“無時間性”概念確實使繪畫這一在當代藝術中最顯得沒什麼可能性的藝術門類有了幾分青春氣象。然而，文學裏最著名的“永恒當下”之地卻是但丁筆下的地獄，所有過去的鬼魂全被匯集在同一時間，忍受永恒的折磨。永不完結的當代正像這樣一個地獄，所有現代的人物、思想、行動和記憶都如鬼魂，被封鎖在同一時間的黑暗囊中。我們在這些鬼魂當中找尋，相信其中的某一位可以提供給我們出離地獄的可能性。用藝術作品重訪現代的遺存，多少有些像用手電筒照亮地獄中的鬼魂。有時，我們聽聽是怎樣的“罪行”將他們打入這永恒之地，有時只能聽一聲絕望的慘叫，或是空洞的嘆息。