1994年底由《江蘇畫刊》雜誌發起了一場圍繞“藝術意義”問題的討論，形成了中國美術批評界近年來少有的一種理論景觀。這場討論從藝術史和藝術實踐命題開始，卻以“語言學”討論的方式展開。如果説，有關中國當代藝術中“人文主義”和“國際身份”的討論源於西方文化權力的一種不可逆轉的實踐性壓迫;那麼，有關“藝術意義”及相關的語言學討論則體現了這種壓迫的知識形式和思想形式，前者構成了中國美術批評發展的外在問題，後者則構成了這種問題的內在方面。

對藝術“意義”問題的關注是20世紀哲學、文藝批評及藝術學知識課題的重要轉變。30年代興起以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的 “圖像學”研究改變了本世紀初以沃爾夫林為代表的形式主義的分析傳統，藝術“意義”及其在作品生成過程的相關因素(作者、讀者、意識形態情境、文本語言結構及藝術傳統等等)都成為藝術研究的因素，貢布裏希于1959年出版的《藝術與錯覺》就專門討論了“觀者”在“意義”生成中的作用(見該書“觀看者的本分”)，“藝術史或許是最早對解釋意義感興趣的學科，這一傾向也影響了語言學和人類文化學以及哲學”{楊思梁、范景中：《象徵的圖像·編者序》，上海書畫出版社1990年版。}，的確，至60年代後語言學及其相關的文藝批評也開始逐漸重視對“讀者能力”的研究(參見凱瑟琳·貝爾西《批評的實踐》，1985 年)。這不僅反映了20世紀人文科學課題及方式轉變的一些特徵，也是當代藝術實踐方式劇變的結果。從某種意義上講，90年代在中國美術界出現的這場有關藝術“意義”的討論也是這種知識背景和實踐背景下的産物。

1994年12期的《江蘇畫刊》在“專題討論”欄目刊登了易英的《力求明確的意義》和邱志傑《批判形式主義的形式主義批判》兩篇文章，編者指出，組織有關“意義”的討論主要是為“玩世現實主義”和“波普風”這類文化指向明確的畫風之後出現的大量“意義模糊”的非架上藝術尋找“評價的尺度”。顯然，討論組織者的初衷是實踐批評性質的。

易英首先以赫施的方式將藝術品的意義分為“藝術家主動在創作中設定的意義”和“從它的歷史情境中浮現出來”的意義，但他並沒有對“意義”和“含義”再作區分(在赫施那裏含義【Sinn】指“作者用一系列符號所要表達的事物”，而意義【be-deutung】則是指“含義與某個人、某個系統、某個情境或與某個完全任意的事物之間的關係”)，接著，易英簡述了西方美術理論中兩種意義理論，即潘諾夫斯基文化史學方法的“視覺藝術含義”的理論和從羅傑· 弗萊、克萊夫·貝爾直至格林伯格的“形式主義”意義理論，從這些理論背景出發，他將從現代主義到後現代主義的轉換理解為藝術品由“意義的模糊”向“意義的明確”的轉換：在現代主義階段由於遵循純形式的語言邏輯導致作品釋讀意義的障礙，從藝術功能角度看，它導致了西方藝術的“第一次裂變”，即“向媒介的歸復，繪畫與戲劇性和文學性分道揚鑣，導致以形式主義為主體的現代藝術思潮”，現代藝術雖然在形態上反抗古典藝術，但卻接受了古典藝術的精英制度;而西方藝術的“第二次裂變”則是“藝術與哲學告別，但不是向文學性回歸，而是題材的日常化和手段的傳媒化……把發生在身邊的‘文化熱點’用直截了當的方式展示出來”，從藝術意義角度看即是消除了“模糊的意義”而代之以“明確的意義”，這一現象的産生源於消費文化中接受者的“墮落”，藝術的娛樂功能取代了哲學功能，“觀眾的心理期待是被大眾文化所改造的……在這個基礎上他才會像理解自身的生活意義一樣來理解作品的意義”。他以這樣的藝術史邏輯比附中國現代美術的發展，在他看來，“85新潮”相當於西方現代主義階段，其語言的基本特徵是晦澀與模糊，而90年代平鋪直敘地記錄自己生活方式的“新生代”畫家和“有意利用當代文化的傳播方式以明確的意義來實現對規範破壞”的“觀念藝術”(如“政治波普”)則是對這種晦澀和模糊意義的一種“消解”，最後，他認定：“從意義的模糊走向明確，應該是當代文化的一個不可避免的趨勢。”{易英：《力求明確的意義》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}

應該説，易英這篇談論藝術“意義”的文章其方法是藝術史性質的，而所針對的問題是實踐批評性質的，但它卻涉及了“意義”的三個無法回避的理論問題：其一，“意義”的定義;其二，藝術“意義”産生的基本條件;其三，批評在藝術“意義”産生中的功能。