中國當代藝術從80年代發展到現在，短短30多年的時間卻經歷了很多的變化。在這些變化中，除了藝術家自身的原因外，西方藏家和藝術市場化也是重要角色。本期兩篇文章分別説明瞭中國當代藝術的價值變化和中國當代水墨的市場變化及其原因。

從2013年冬到2014年冬，“新水墨”交易火爆，展覽活動頻繁，其代表藝術家價格指數快速上漲。但2014年底的秋拍，“新水墨”頻頻遭遇滑鐵盧，在一級市場，原本可以被視為“現金流”的“新水墨”指標性人物作品的流通也遇冷。這種由熱及冷的快速轉換，讓藝術市場投資者們一時摸不清楚狀況，卻給了藝術市場現象研究者們留下了一個有意義的問題。至於為什麼會産生這一現象，這一切還得從“新水墨”的源頭談起。

新水墨的概念與發展

談到“新水墨”，首先我們會經常遭遇到的問題是，什麼是“新水墨”？它的定義以及藝術家的劃分是如何得出的？它與傳統水墨以及當代藝術之間的區別在哪？

可惜的是，雖然“新水墨”市場這兩年一直火爆，但直到今天，“新水墨”在學術定義上仍然沒有一個可以信服的定論，它的定義是模棱兩可的。不過，或許我們可以借鑒在“新水墨”領域具有一定影響力的策展人杭春曉對新舊工筆畫差別的描述，來判斷“新水墨”的“新”在哪：新舊更多的是藝術家對待工筆畫的差異……舊的就是古典自然主義的、審美主義的；新的是反再現論的，就是對一個真實東西的一個再現，它是不太強調審美主義的東西，而是強調觀念的訴求……

以此類推，“新水墨”的“新”不再是如傳統水墨強調美或者對自然的再現，而是強調觀念，強調對當下社會的“介入”。這樣的觀點，也是可以成立的。但是現實中，新水墨的成員卻並沒有完全給我們這樣的感受。它們與傳統水墨並沒有拉開太大的距離，並且大多數的“新水墨”成員仍然以傳統為師，雖然借鑒了一些當代藝術的表現手法或者植入了一些觀念成分，但根子上與傳統藝術仍然是連結的。而“新水墨”成員們在藝術價值觀上，也沒有打出什麼特別的旗號，“革新”慾望不強烈，在圖像上可能與傳統畫有著較大的差別，與當下的現代社會比較接近。但在表現方法，以及創作指導理念上依然有大量的傳統痕跡。而在“新水墨”主力藝術家構成方面，與過去差不多同一代人形成一個潮流不同，新水墨的成員可以説包含了老中青三代，他們中有50、60後的藝術家，比如李津、梁銓、沈勤、徐累、武藝等；有70後藝術家，比如曾建勇、徐華翎、黨震、黃丹、潘汶汛、祝錚鳴、涂少輝等；也有80後的藝術家，郝量、肖旭、彭劍、馬靈麗、朱小坤等。並且從風格上，這些藝術家也是千差萬別，有些在過去被認為是“新文人畫”成員或者實驗藝術成員；有些以人物為主，有些偏風景；有些寫意，也有些專事工筆。包含面如此之大，所以也可以説“新水墨”是一個沒有確切定論的定義，它是眾多與傳統表現出一定差別但又藕斷絲連的水墨藝術的統稱。又或者，我們可以這樣認為，它是與近現代水墨以及以范曾、范揚、劉大為、何家英等被認為是“當代水墨”藝術家創作面貌有差別的另一類以水墨為創作媒介的藝術家的統稱。

而與從理論上定義“新水墨”發展的困難相比，從歷史發生學的線索上，“新水墨”的演變痕跡卻是明顯的。事實上，“新水墨”的火熱還是一個“墻外開花墻內香”的過程。2012年冬天，一6直以來火熱異常的中國當代藝術市場遭遇低潮，在國際拍賣行蘇富比的拍賣中，即使過去被視為市場保障的當代藝術F4（方力鈞、王廣義、張曉剛、岳敏君）也接連敗走麥城，人們驚呼中國藝術市場的黃金時刻就此結束。不過就在此刻，不知道是否是因為眼光獨到，還是為了保住在中國擴大的市場不會大規模地縮小，紐約的蘇富比和索斯比兩大全球頂級拍賣行推出了以“水墨”命名的中國藝術專場。顯然，對於中國的金主來説，“水墨”這個概念聽起來更親切。而這兩個原本一直力捧中國當代藝術概念的世界拍賣行的介入，讓水墨也成為那年人們焦點關注的一個話題。緊接著，在2013年美國大都會美術館也舉辦了以“水墨”命名的東方藝術家的群展，這個在藝術領域具有一定影響力的美術館介入（當然我們不清楚這樣介入背後是否有確切的商業炒作痕跡），更是將水墨的這個概念推向了高潮。與此同時，國內的以“新水墨”名義出現的展覽也在南京、北京、山東等地不斷出現。當然，與中西方對“新水墨”的理解是完全不同的，西方的機構雖然以水墨為名，但他們推出的藝術家仍然以過去的中國當代藝術家為主，譬如徐冰、谷文達、邱志傑等，並且在他們的展覽水墨的媒介是多元的，既有紙本或者絹本水墨，也有裝置、雕塑甚至影像水墨。可以説，與中國人理解的傳統意義上的水墨，西方理解的“水墨”不是一個概念。並且雙方推出的藝術家名單，也幾乎沒有重合的。但無論如何，“新水墨”的概念在國際的烘托下，在國內也變得越來越有聲色。

不過，由於西方藝術機構並不是真心推出“水墨”概念，這不過是他們在中國當代藝術市場下滑後的一個策略轉移。並且他們的推出所謂水墨拍賣或者展覽，大多換湯不換藥，仍然是那些早就在西方取得影響力的中國當代藝術家，只是將他們的作品重新貼上了一個新標簽。雖然像李津這樣的藝術家在海外也擁有自己的粉絲，然而這些只是個案，很快“水墨”這個概念在西方藝術世界裏就逐漸消失了。不過由他們造成的“新水墨”的“漣漪”卻在中國持續擴散。

而在具體談到中國“新水墨”的出現，南京是國內“新水墨”發展早期一個不得不提的地方。作為一個傳統文化發達的重鎮，歷來南京的傳統藝術氛圍非常強大。但是，一些後來成為“新水墨”主力成員的藝術家，最初的很多活動得到了南京的一些民營美術館或者藝術機構的支援。在諸如諸子美術館、芥墨藝術館、六塵美術館等民營機構裏，一系列以“新水墨”的命名的展覽不斷被推出。在做那些傳統繪畫“大師”以及他們弟子的同時，這些藝術機構也開始向那些敢於轉變的水墨畫家們拋出橄欖枝。在此過程中，一些主要在南京本地生活工作的水墨藝術家，諸如秦艾、秦修平、高茜等，逐漸以“新水墨”藝術家的身份開始被人們認知。而後來變成“新水墨”展覽主要成員的眾多藝術家也在南京頻頻展示他們的作品。與南京相比，改革氣氛濃烈的北京，對於“新水墨”的接受更為順暢一些。雖然在市場反應的時間上可能稍晚于南京，不過很快它就後來居上，並且成為了新水墨展覽以及藝術家活動的主要場所。2012年，北京的中國美術館舉辦的“概念超越—新工筆文獻展”獲得了較大的反響，參展的眾多新工筆藝術家也成為了後來新水墨藝術的主力成員。這個展覽也可以被視為“新水墨”在北京地區較早的具有影響力的展覽。而到了2013年，特別是2014年，新水墨的展覽在北京開始此起彼伏，一些重要的藝術機構，比如蜂巢藝術機構、正觀美術館、德美藝嘉也開始介入到“新水墨”領域。作為書畫大省的山東，在“新水墨”這塊介入的時間卻相對較晚，但是他們在“新水墨”市場的大躍進式的發展中卻起到了關鍵的作用，因為大量的“新水墨”購買者都來自山東的青州、淄博、濰坊、濟南等地。當然包括河南、安徽、浙江乃至廣東也都先後發生過“新水墨”熱，不過總體來講，“新水墨”的影響力還是主要在以上三個地區取得的。

新水墨的市場變化

從“新水墨”誕生的痕跡來看，我們也不難看出，正如“化蛹成蝶”，“新水墨”的崛起在很大程度上還是依靠了傳統水墨的基礎。與收藏購買當代藝術的人群相比，傳統水墨藝術粉絲對於更容易接受“新水墨”藝術家的作品。並且，與學術相比，市場在“新水墨”興起的過程中扮演了更重要的角色。也由此在一些觀點中，認為是市場打造了“新水墨”也不無道理，至少我們可以肯定的是，在短時期內“新水墨”的火爆就是依靠了市場的推動。而從某種角度看，“新水墨”的火爆很大一部分原因也是因為國內的藝術市場對於近現代水墨與“當代水墨”市場出現狀況後的調整。從2012年中共十八大後，政壇進入了全面的重新洗牌期，大規模的反腐運動，不僅打掉了眾多的貪官，也嚴重影響了藝術品的送禮市場。原本在水墨藝術領域把控著主要地位的近現代的一些藝術家，以及當代一些官員藝術家或者在政界具有影響力的藝術家的作品銷售也受到了波及，他們的繪畫不再是“剛需”。另一方面這些水墨藝術家的價格也普遍偏高，市場普及度也接近飽和。像范揚的作品市場價格達到18萬一平尺，田黎明、何家英等人的作品更是二三十萬一平尺，官員畫家劉大為、王明明等人的作品也需要七八萬一平尺，如此高的價格購買一幅繪畫，就需要幾十萬甚至上百萬。還有一方面，他們作品在市場中的數量也非常巨大，無論是在北京的琉璃廠、青州的畫廊還是南京的古玩城裏，在各家各店裏，我們幾乎都能發現這些藝術家作品的蹤影。在喪失禮品市場的“剛需”後，這些藝術家的作品事實上已經嚴重飽和。另外，相似度極高的畫面也讓人喪失了繼續審美下去的興趣。於是一些對於行情比較敏感的藝術經紀人與一些新進入行的年輕人開始將自己的經營方向轉向了價格低廉的“新水墨”。當然，我們需要補充交代的是，中國水墨的大部分水墨收藏家們，並不是純粹意義上的收藏家，他們很多時候也通過藝術品的流轉獲得財富，很多水墨藏家本身也是畫廊老闆或者藝術經紀人。總之，這些原本在傳統水墨領域的人，在種種因素以及“新水墨”熱的感召下開始將購買熱情轉移到了“新水墨”的代表藝術家身上。也是因為他們的支援，“新水墨”在2014年呈現了爆髮式的增長。在2013年冬原本幾千一平尺的藝術家，在2014年下半年時，價格已經上漲了三四倍。比如曾建勇的作品，從五六千人民幣漲到三萬元。這樣的例子比比皆是。而在巨大利潤的刺激下，機構也紛紛跟進，更進一步刺激“新水墨”的火熱。

不過也正是這個過於火熱的狀態，導致“新水墨”的危機開始迅速産生。我們知道，在上世紀90年代隨著藝術市場産生而崛起的眾多中國當代藝術家們，比如張曉剛、曾梵志等人，事實上在很長一段時間他們的作品價格都非常低。一直到了2003年，當西方的投機資本有意識地進行炒作後，才有了後來的所謂天價。但也正是因為長時間的低價狀態與相對嚴格的學術體系建設，幫助中國當代藝術在全球吸引了非常龐大的粉絲群體以及高品質藏家、藝術機構、美術館的收藏。但新水墨的時間太短，很多藝術家在一兩年的時間內，價格就上漲了10倍甚至20倍，一些30齣頭的80後藝術家作品都被操作到了10萬一平尺，這事實上是非常不合理的。也因為過於浮躁的市場現象，導致了雖然價格很高，但很多藝術家的學術地位並不能與他的價格相配。位置高，但能力不夠遲早是要摔下來的。並且快速增長的價格吸引過來的購買者，大多數都是抱著再賣想法的經營者，真正的藏家少而又少。而這些經營者中大多數人的資金擁有量並不雄厚，他們大多數都是小本經營，需要很快速將作品變現以換得資金購買下一幅作品，“新水墨”吸引到的有品質的藏家還非常稀少。所以在一級市場火熱的“新水墨”，遭遇到眾多拍賣公司組織的秋拍專場後，無法找到有力的接盤者。糟糕的成交記錄也影響了這些跟風而來的購買者的信心，於是市場自然就轉冷了。

除了購買者實力問題，“新水墨”交易領域缺乏嚴格的現代化藝術市場機制，也是“新水墨”很快遭遇滑坡的重要原因。雖然號稱“新”，但眾多的“新水墨”藝術家並不具備現代化藝術市場經營的意識，他們更多像傳統水墨銷售一樣。在家裏賣畫，接受大量訂單，很多藝術家甚至不考慮數量和品質問題。這導致了很多問題出現：其一，一些藝術家的五千訂單還沒完全交付時，他的畫價已經漲到了兩萬。再一個，水墨藝術因為其藝術形式，除了工筆外，完成速度大多比較快，所以很多藝術家一年的“産量”非常龐大。正如郭慶祥揭露范曾流水線作業的照片相似，很多藝術家疲於應付，甚至有些人請槍手為自己完成創作。一方面，數量過於龐大，加之價格上漲後，市場難以消化；另一方面，數量上來了，品質下降了。大量的“爛畫”在市面上流通，會嚴重影響藝術家的聲譽以及他人對“新水墨”藝術的印象，導致新藏家的進入開始放緩，老的購買者也會開始猶豫。所以“新水墨”一方面得益於傳統對國人的影響，但另一方面傳統的藝術市場中的種種劣跡，也很快在“新水墨”這個市場的新生兒身上開始發酵。可以説它還未完全成為成人，但成人身上的很多毛病在它身上已經顯現。所以當拍賣市場不斷流拍揭開了“皇帝新裝”的謊言之後，“新水墨”投資者的信心就開始下降了，自然市場也就遇冷了。

總而言之，市場成就了“新水墨”，讓它在短時期內異軍突起，光環四射。但也是市場毀了“新水墨”，使得它過於膨脹，忽視了學術以及市場基礎的積澱。我們可以判定的是，在新的一年裏，隨著市場的理性化，像2014年這樣的熱度，會在“新水墨”領域消失。而且“新水墨”這個籠統的稱呼，也就將逐漸被放棄，更為學術和細緻地分類將會出現，在過去經常以群體面貌出現的“新水墨”藝術家們將開始分類，一部分人得以保存，繼續成為市場交易對象，另一部分人則會被市場淘汰出去。那些在市場火熱中仍然保持冷靜，堅持合理性市場操作，能夠保證繪畫品質與重視學術建設的藝術家，會在未來獲得更好的回報。畢竟與那些老藝術家相比，人們對於這些年輕的面孔還充滿了希望，而且他們的市場也遠遠沒有飽和。