作為當代水墨的一員“老將”,李津的畫充滿了強烈的個人特質:他畫飲食,不同於齊白石的菜蔬瓜果,是紅燒肉、油燜大蝦、清蒸鮭魚、素炒菜苔等庸常乃至油膩的菜肴;他畫男女,男主人公永遠是一個和他相像的胖子,一臉微醺,旁邊又總是相伴一個同樣呆萌的女人,和他一起相擁而臥、洗澡吃飯,再一起懵懂地注視著這個花花世界。以這種去詩意化,甚至是反智的筆墨,李津通過對俗世生活最徹底的擁抱,經由感官的毛孔,觸及到人心深處……
不觸摸高遠的東西 只想擁抱生活本身
李津出生於天津,父母二每人平均是上世紀40年代北京師範大學的畢業生,新中國成立後的高級幹部。李津小時候有個願望,那就是能穿上呢子衣服,但因為在家中排行老三,呢子大衣、將校靴都是哥哥姐姐的,根本輪不到他。怎麼辦呢?李津於是開始把這些自己希望得到的東西用筆畫出來,他認為這是自己畫畫的起點。
李津的父母都不會畫畫,但他的表姨和表姨夫是著名的國畫家周思聰和盧沉。李津就在他們的指導下步入國畫殿堂,後來入讀天津美院國畫係,又受到系統的學院派教育。
天津美院畢業後,李津本來可以留校當老師,但他主動申請到西藏支教。很多人對此不解,甚至懷疑他有功利的條件和目的,但其實他的想法很單純:主要是太喜歡《梵谷傳——擁抱生活》和毛姆的《月亮和六便士》了,以至於認為如果沒有離奇的生活和經歷就不可能有離奇的藝術家。
前前後後,李津在西藏待了三年,這幾年的經歷對他日後的藝術實踐影響巨大。日復一日,他在西藏看雪山、看草地,目睹人和動物和諧相處,也目睹天葬中生命被還原為一籃子肉的結局……在這個天人合一的封閉文化圈中,藝術圈的喧囂逐漸退卻,曾經令他熱血沸騰的有關當代性、社會性的宏大命題也漸漸顯得虛無縹緲,而赤裸的肉體、瑣碎的生活卻凸顯了它們最紮實的本質。
李津再回到天津時,已經是上世紀90年代中期。他恍然發現,在西藏的這幾年,藝術圈發生了天翻地覆的變化,許多之前一起玩的好朋友,甚至是自己的學生都已大紅大紫,而他決意要走的道路——擁抱世俗生活,卻顯得萬般不合時宜。“上世紀90年代,所有推崇個人生活情趣,表達對俗世生活熱愛的藝術都是不夠主流的。美協系統會認為格調低下而不允許你這樣畫,搞當代的人也覺得這樣做缺乏社會責任心。”李津説。
但在西藏的經歷和思考,卻使李津在面對這些質疑時顯得篤定和淡然。“為什麼總是想去摸那麼遠的東西呢?很多搞當代藝術的人會認為,自己的樣式和語言離周圍的環境越遠、越激進、越玄妙,就越深刻、越高級,但那或許只是一種虛想。其實所有虛想的參照,還是當下的現實生活,忽略這個,無論對藝術還是對生活本身,我覺得都不太對,都有點吃虧。” 李津在當時的冷嘲熱諷中堅持了下來,“閉起門來過自己的小日子,畫畫基本就是逗自己玩”。他很感謝這個時代,讓這些本來只能“逗自己玩”的作品,被藝術界所接納,並且是以他自己始料未及的熱度。
“藝術市場打開之後,更多人對藝術有了參與意識。我這種體驗派的作品,相對來説,解讀的門檻比較低。就和安迪•沃霍爾,還有很多卡通風格的藝術對年輕人有很大吸引力和影響是一個道理,有越來越多的人開始意識到,藝術未必非得那麼晦澀,它可以是生動和直白的。”
對話李津—— 為了生動 寧可膚淺
記者:您畫裏的男主人公,都跟您自己長得特別像,您是在畫自己的生活嗎?
李津:我畫畫基本都是第一人稱寫作。這有一個好處,我可能談得更直接,而不用去猜測別人。但同時,第一人稱寫作需要一種絕對的真誠,如果你寫別人,説兩句好話還沒有關係,但寫的是自己,説話不實在就非常讓人討厭了。
很多人覺得我的畫裏有生動的東西,為了這個生動,我有時候寧可膚淺一些。畫畫的時候如果想得太多,如果每一筆每一劃都在衡量在藝術的大範圍裏如何凸顯個性,你就會把個人真正的感受放在一邊,離你的本真就遠了。
記者:看您的畫有一種在讀日記的感覺,但日記是寫給自己看的,它比較私密,也難免會有俗氣甚至醜的、不好示人的東西。如果您把這些也畫出來了,那還是藝術嗎?
李津:我這個人從來沒有秘密,在畫裏也從不回避所謂醜的東西。我不想去打造所謂的完美,並始終認為真實的東西自有其合理性,最醜的還是假的東西。
記者:假的東西肯定不美,但美似乎應該比真更高一個層次,是真的提純和昇華?我不懷疑您的畫真實又真誠,但您怎麼看待那些“壞畫”、“審醜”的質疑聲?
李津:我們多少年來一直推崇一個抽象的、似乎是被提純出來的美的概念,但這個概念究竟是什麼?我反正是沒有搞明白。從個體的角度去説,什麼是美,也沒法衡量,因為每個人的好惡是不一樣的。有人認為我畫裏的人挺美的,而早些時候,一些老先生卻説我的畫“審醜”。既然這麼批評我,肯定是因為他們畫得美吧?但我看了他們在美協獲獎的那些作品,不過是些類似宣傳畫的濃眉大眼。
我看電影,好多正面角色記不住,記住的反而大都是反面角色。雖然他們長得歪瓜裂棗,但他們的表演有個人的東西在裏頭,有人味兒。
現在冒出很多形容人的新詞,比如帥、酷、萌……我覺得都比説美要舒服一點、自然一點。我覺得美這個詞在現在及未來,會慢慢地被更多的詞所修正,給出一個更寬泛的感覺。
傳統是一種氣質
記者:在您最初的《西藏組畫》中,您嘗試用筆墨的語言來表達那些野性、肉欲的感受,在中國傳統書畫中是沒有參照的,當時您的身上有沒有歷史的包袱,以及需要突破的障礙?
李津:我們今天提起傳統水墨,會認為這種材質應該體現儒雅的、超脫的文人氣質。但在我們讀書時,大家的認識沒那麼明確。我們學習的不過是中國畫那一套技術法則,老祖宗這麼傳下來的,我們就把它當作一種語言來掌握,然後用來表現生活就可以了。
而當時又正值“85思潮”,整個藝術界都在求新,非常渴望看到一些視覺上新鮮的東西。不管你什麼來路,只要你敢於區別過去大一統的模式,就算做出了貢獻。所以當我在西藏拿起筆墨進行創作時,真的不會去想這種材質的主流應該是怎樣的。我可以自然而然地從表達、意境上突破古人提供的相對穩定的審美,不會覺得是一種冒險,也不認為傳統是一個負擔。
我的風格雖然從1985年到現在變化很多,但初衷一直都沒有變,就是無論用什麼材料,首先還是要表達個人真實的情緒。
記者:您曾説過:“對傳統的思念就像夢中遇見老情人一樣。”但在您的畫作中,我們看到的更多的是對傳統的顛覆。那麼,您究竟是怎麼看待傳統的呢?
李津:為什麼説傳統是我的“夢中老情人”,是因為它不現實,和我們的生活有隔膜,但它又像影子一樣相伴你左右。其實我的畫,很多人會認為古意大於新意。而我的性情、內心裏真正想做的人以及追求的意境,也都更接近古典。當代的生活方式、建築模式以及環境,我統統不喜歡,我喜歡的是魏晉風度,那種更田園、自然、隨意,哪怕有點癲狂無度的生活。那種來去自如,仿佛流出來的藝術,是我特別喜歡和想要追求的。
我始終認為,傳統不是我們想像的一種風格,也不是一種具體的技法、模式,而是一種氣質。當我走近它,會自然産生敬畏,有一種回家的感覺。但這種根性的東西,你又沒有辦法去細化,起碼我不想參照美術史來決定我要走哪一步。我認為很多對美術史有貢獻的藝術家都是在不自覺當中完成的,他沒有必要想那麼多,只要真正地活在當下,代表這個時代就可以了。
藝術市場的繁榮或是種假像
記者:您怎麼看待這兩年當代水墨的“火”?
李津:我們這批從“85思潮”一路走來的畫當代水墨的老同志,之前長期被邊緣化,只是在今天被想起來了,被意識到原來我們也有值得肯定的地方。這跟追發一個獎狀差不多,我不覺得這叫“火”。
真正會火起來的,並且借著這個話題往前走或者儲備力量的,其實是一些更年輕的同志,他們所處的時代、受的教育以及藝術表現方式和我們都完全不同。我希望他們能把我們這幫老同志扒拉到一邊去,認真思考自己應該如何對待水墨,如何對待本土文化的問題。最好想個新詞放自己身上,不要和當代水墨混在一起談,或者把“新水墨”這個詞直接給他們好了。
記者:那麼您對“新水墨”的總體水準作何評價?
李津:我不認為有多好。現在所謂的“火”,我始終認為跟商業有關,後面有推手,卻跟藝術和理論都沒關係。因為我們到今天也説不出來這個“火”的背後,藝術上有多偉大的起色,或者有什麼核心思想、使命感和責任感。
記者:您認為存在的最大問題又是什麼?
李津:一個是創造性缺乏;一個是實驗精神缺乏。注重太多跟商業有關的東西,被商業裹挾著迅速成長為一種模式,迅速地完整化、完美化,然後穩定起來,這是現在“新水墨”畫家的特點。但這個特點除了便於商業操作之外毫無益處。我相信今後負面的東西會慢慢出來。因為大家會關心你接下來怎麼往下走的問題。
記者:您怎麼看待市場?
李津:要想長時間佔領市場,必然還得跟藝術有關,跟藝術家個人有關。你還繼續往前走嗎?還想與眾不同嗎?這些問題很重要。現在中國的市場還處在一個不穩定、不健全的階段,我們看到的繁榮可能是種假像,一旦繁榮過去,有人可能會承受意想不到的打擊,但現在很多人對此卻完全沒有思想準備。現在炒作藝術的方式,就是求快求量,它會給你一個突發的運氣,但不會長遠。
(文/金葉)