西文藝術史及理論著作的閱讀是每一個藝術史學生和其他從業者學習、研究的必經之路。但是由於外語能力或者其他方面的囿限，他們在很大程度上還是要依靠翻譯成中文的譯著，這就決定了譯著的重要性。往往新的譯著一上市，尤其是較知名藝術史或者理論家的重要著作，就會迅速被業內人士所關注，並成為專業圈內熱議的對象。那麼，翻譯的規範與品質就成了關乎教學研究的關鍵，甚至能夠影響到學科的發展。
鋻於譯著的影響力，近兩年的美術著作翻譯似乎迎來了一股熱潮，各大出版社紛紛推出各種翻譯書係，分別由業內權威領銜，近期推出的新譯著也品種翻新，花樣繁多，但總的來説，是問題多於建設性，數量與品質難以匹配。
略舉幾例常見的誤譯便能窺見現狀：
“這段時期的義大利因‘矯揉造作者’而著稱，這導致了‘藝術的危機’。”
“恩斯特•貢布裏希1909年生於澳大利亞，1936年去了英國。”
“在烏切羅1450年的畫作《聖雷莫的戰役》（The Battle of San Remo）中，顯要的位置上散佈著破舊的長矛，碰巧這些長矛都水準地分隔了區域且指向一個遙遠的逐漸消失的點。”
顯然，這裡的“矯揉造作者”（mannerist）根據語境應譯為“樣式主義者”或者“矯飾主義者”；而貢布裏希的老家肯定不是澳大利亞而是奧地利；第三句則更令人費解，忽略這句譯文的其他語病，僅就其最明顯的誤譯來談：第一，烏切羅畫作的英文名稱是“Battle of San Romano”，是藝術史上的系列名作，應譯為“聖羅馬諾之戰”。San Romano為地名，是佛羅倫薩東北30公里外的小鎮，其義大利文名稱同英文。但是譯者不知從何處弄來“San Remo”一詞，搞出了讓人不知所云的翻譯。第二，“破舊的長矛”顯然應該根據畫作本身語境譯為“折斷的長矛”。第三，“逐漸消失的點”（vanishing point）應譯為“沒影點”或者“滅點”，譯者顯然不具備基本的藝術史常識以及相應的漢語文水準和英文理解能力，而採取了生硬的直譯，才使類似的低級失誤頻出而弄出了不少笑話。這些誤譯隨手即可翻到，若深究，想必只能用“恐怖”來形容其數量。而且這本著作還是某大出版社的某專家領銜譯製，而且還有專家級校譯團隊。
關於譯者的問題如稿酬與學術素養等在這裡恐怕不能展開，但是一些基本的問題卻可以通過加強規範來解決。鋻於美術著作翻譯的專業性以及其繁雜的名稱系統，在一般的名稱翻譯規範（如商務印書館《英語姓名譯名手冊》、新華社《譯名手冊》等）的同時，還應該有一些約定俗成的規範，這些規範都來自於長期從事翻譯工作的經驗以及習慣。一些從事翻譯美術史家都有其譯名錶或者術語表，中央美術學院《世界美術》雜誌編輯部也有其專用的譯名錶。對於這些有價值的譯名錶，應該為以後的譯者使用，以避免一些美術著作翻譯中的基礎性失誤。美術著作中經常出現的基礎性誤譯還包括：“視角”與“透視法”（perspective）經常被不分語境混用；基督教聖徒的名字和教堂譯名經常不統一，如“聖方濟各”和“聖弗朗西斯科”（San Francesco），有些譯著前面譯為“聖弗朗西斯科教堂”，後面就翻成“聖方濟各”；很多美術史譯著中經常出現的“大教堂歌劇博物館”，其義大利原文為“Museo dell'Opera del Duomo”，殊不知“Opera”在義大利文中還有“工程、工作”之意，實應譯為“大教堂工程（委員會）博物館”；北美藝術史中經常出現的詞語“前哥倫布時期”（Pre-Columbian），可能是由於其發音，一些譯者直接將其臆測為“前哥倫比亞時期”。
就翻譯規範來講，譯者注、譯者導言、譯後記實為必要。就個人來講，一本沒有任何譯者導言或者譯後記的書是不能吸引我的，因為缺乏了譯者對整個著作的整體判斷和把握，譯文也只能是勉為其難的任務，品質自然也不會太高。從學術規範方面來講，著作一旦有中譯本出版，如果加以引用，必須要註明譯文或譯本資訊，至少要説明有譯本的存在，而現今的情況是，一些譯本品質並未達到研究者理想的要求，而一些學者為了體現其學術性，多采取自己翻譯的譯文，並沒有説明譯本的資訊，這其實也是一種學術失范。
隨著原著的理論性與專業性的不斷提高，一些英語或者其他語言專業的譯者，如果不通藝術史知識就很難勝任。他們往往由於難以進入專業語境而漏洞頻出，故美術著作的翻譯早已從一種技術性的翻譯（精通語言）轉變為一種專業性（既通語言又從事專業）的翻譯；近些年來的藝術史及理論著作又動輒涉及哲學、數學、經濟學、文化理論與媒體理論等學科話語，又使僅精通傳統藝術史專業的譯者難以適從。如英國藝術史家巴克森德爾的《15世紀義大利的繪畫與經驗》就融合了貨幣價值、契約合同等原理，還有義大利文、拉丁文等原始文獻；另外，藝術史家Jonathan Nelson與經濟學家RichardZeckhauser合著的《贊助人的收益：義大利文藝復興藝術中引人注目的委託》，則以資訊經濟學的理論來研究文藝復興時期的藝術贊助現象，又涉及到社會階層的分化理論，故這類著作往往需要譯者具有多學科的學術背景與多語言背景，目前國內恐無人能夠勝任。再者，所謂“跨語言翻譯”也是一個問題，即原著是德文或者法文，而只通英文的譯者再根據其英譯本譯成漢語，這種跨語言翻譯容易距原文意拉開距離。由於精通非英語的外語及文化而又從事藝術史專業的譯者少之又少，使得這種狀況十分多見。所以，前述那種專業性的翻譯又要向著一種“跨學科性”或者“跨文化性”的翻譯邁進。這也對國內的譯者作了一個必要的期許。
譯者成為明星的時代已經過去。美術領域內，像上世紀八、九十年代末潘耀昌翻譯沃爾夫林，范景中翻譯貢布裏希，這種類似個人責任制翻譯往往會有比較高的品質，這些譯者也都是相關領域的權威。但由於稿酬和銷售以及勞動量方面的問題，這種幾乎獨佔式或者“品牌”式的翻譯現在已經不容易見到了，取而代之的是一個專家領銜主譯或主編，實際工作大部分交由其學生來完成。這種組合譯製的方式雖能迅速譯成，但是由於人員的不固定會在很大程度上造成譯文風格和語言習慣不一致，同時也給統一的校譯增加了難度。
現在的翻譯領域很難再有傅雷時隔20年兩次重譯，以及1980年代的出版社“三審三校”的精力和精神了。譯著往往是出版週期短，版權期限短，校對倉促的産物。當然，根據克裏普克的“譯不準定理”，再好的譯本也不可能完全還原。翻譯也可以當成是一種創造，可以看作是譯者對於原著的一種理解，故譯者自身對於著作的評判就顯得重要，所以才有了“譯序”與“譯後記”的存在。翻譯，可以創造語言，但是這種創造並不是胡造，那種“翻譯體”的文風是首先應該避免的，傅雷在上世紀50年代就有過“重神似不重形似，譯文必須為純粹之中文”的論調；也有過這樣的擔憂：“我們現在所用的，即是一種非南非北、亦南亦北的雜種語言。”譯著難讀，譯著難懂以及“讀譯著不如讀原文”云云，都可以歸結為翻譯失范的結果，這些規範有時候並不只是一些條條框框，還有對於譯者以及整個學術土壤的規範和期許。（文/高遠）