經在一次書法大賽入展作品的評選現場見過一位評委，大概因為他的職業緣故，面對挂滿全場的參選作品，特別在意有無錯別字而不是寫得好壞。他走到一幅作品前，端詳了一下，便對身邊的工作人員説：“這幅有個字寫錯了，多了一點，拿掉！”又走到另一邊看一下，説：“這幅字中的這個字一豎寫出了頭，錯了，拿掉！”就這樣，一幅幅原本寫得很好的作品，被他將其中寫“錯”的字一一指認出來，統統拉出去“斃”了。其他評委礙于情面，也不好當場與他爭辯。

如果按照這位先生的評選標準，那麼中國書法史上的許多經典作品，都將被“槍斃”，因為那裏面有很多“錯”字。這種“看圖識字”似的書法品評標準，不僅表現在一些書法大賽和展覽的評審中，而且在尚不具備鑒賞能力的大眾中普遍存在。蘇東坡早就對這種品評標準提出批評，他説：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”

中國書法史上，書法創作甚至是日常實用書寫，早已有減省字的筆畫的傳統。為了書寫便捷而省略一些字的筆畫，幾乎在文字早期發展和使用中就有了。這就是甲骨文、金文中為什麼一個字常有不同字形的原因之一，有的後來成了異體字。秦朝統一文字于標準的小篆，但是很快被減省筆畫的秦隸所打破。漢隸出現後，減省筆畫變得更加普遍。如《石門頌》中的“愁”、“榮”、“勤”、“造”字等等。當楷書和行書出現後，書寫中減省筆畫的情況更為常見，尤其當幾個點畫或幾個橫排列在一起的時候，往往會省略其中的一點或一橫。如李邕《麓山寺碑》中的“泰”字。

書法家寫字是一種藝術創造活動，帶有強烈的主體性。結字就是造型，為了造型姿勢生動、神態多變、字體美觀，以及章法和分間布白的需要，書法家不僅會減省字的筆畫，而且有時也會增加筆畫。這種增加筆畫的情況，除了在楷書經典作品中非常多見以外，行書中也頗為常見。王鐸，寫“趣”字就是常常加多一撇，非常有趣。草書則常見在一豎旁邊加多一點，如此等等。有的雖不作增減，卻常將筆畫寫出了頭，如米芾寫自己的名號“米元章”的“章”就把最後豎貫穿“日”字，顯得縱長而又氣勢。

英國美學家荷迦茲指出：“人的各種感官也都喜歡變化，同樣地，也都討厭千篇一律。”為了避免單調雷同，書法家結字造型時除了會增減字的筆畫以外，還常常採用“變形”手法，改變一個字偏旁、部首的寫法或位置，造成與日常寫字慣例的不同：一是“移位”，即變換字的偏旁部首的位置，如將“略”字左右偏旁變為上下結構。二是“換形”，即直接將字的某個部位變換了，如歐陽詢《九成宮》中的“恩”字。三是“借體”，即借篆入草，或者借行、借草入楷。在草書中借用一個字的篆書字體，或者在楷書中寫一個字的偏旁時，用它行書甚至草書的形狀。這些在張旭草書和歐陽詢楷書作品中，都可以見到。

當然，書法家不能隨心所欲地改變字形，否則一幅字真的難以辨識。我認為，大體上要遵循幾個基本規則：首先，要有取法，即可以在歷史上的經典作品中找到依據。其次，要慎用，確實因為審美的需要，切不可濫用。再次，不會産生誤解，即改變原有的標準字形結構以後，根據上下文內容可以辨認。

總之，一方面，書法創作必須使用和書寫漢字，書寫的內容必須使觀賞者能夠辨識；另一方面，書法結字造型又崇尚新奇變化，書法家通過藝術手法，把它變成一種生動活潑的藝術創造，從而拉開書法與日常書寫的距離。所以，觀賞書法作品不是看圖識字，不能拘泥于一點一畫，更不能一看到與我們熟悉的字體寫得不一樣，就認為是錯字。這就像是觀賞畢加索的繪畫作品一樣，不能指責他把人的五官畫錯了位置。