第十屆上海雙年展只有短短半年的籌備期，它最受爭議的同時也是本屆最大的特點，是相比以往少了視覺性的作品、而多了更多觀念性。從觀眾的角度來説，看展需要花費更多的時間，閱讀文字、觀看影像。
在首都師範大學文化研究院教授汪民安看來，這正是全世界範圍內當代藝術的發展趨勢。“現在藝術家都在進入社會，把藝術行為和社會行為結合到一起。所以藝術特別需要觀念，需要人文學科的知識，這也是為什麼哲學在藝術界開始復興和流行起來的原因。”他在接受《第一財經記者》專訪時説，“在傳統大學裏教授的還是經典哲學家比如康得、黑格爾，新出現的思想家不是在哲學系反而先是在藝術界被接受，比如齊澤克、朗西埃、阿甘本。”
但中國的當代藝術卻需要被放在不同的條件下探討。
2014年對於中國當代藝術界而言是新聞熱點爆發的年份，香港巴塞爾藝術博覽會之後，上海一個城市在秋冬季陸續舉辦了近十個大大小小的藝博會，私人和民營美術館也紛紛建成開幕，有更多的商人去拍賣行買下天價藝術品。
“藝術和資本的關係太密切了，在某種意義上，藝術行為和經濟行為混為一體。只要中國整體經濟狀況是好的，當代藝術就會很繁榮。”汪民安認為，中國當代藝術從“八五新潮”開始至今，在短短的三十年左右時間內，補上了西方花了上百年時間所出現的各種現代主義和後現代主義的課，並迅速跟上世界潮流——儘管在發展過程中有種種亂象和問題，但也情有可原。
可是，與經濟增長要付出環境以及人文等方面的代價同理，當代藝術的發展還是會暴露出某些問題——當世界範圍內的當代藝術潮流都開始漸漸拋棄視覺圖像而轉向觀念的嘗試時，中國藝術家在這方面顯得心有餘而力不足。當然，作為一種抗衡和替代，一些藝術家和批評家試圖從“當代水墨”之類的嘗試中，獲得某種東方式的出路。
無論如何，當代藝術這種看似無用的東西，對社會所産生的積極意義還是遠超過人們的想像。
消費和市場決定了藝術品的生産
記者：我們經常會發現“現代藝術”和“當代藝術”的混用，究竟應該如何區分這兩個概念？
汪民安：這些概念只是一個約定俗成的説法。一般人將60年代之後的藝術稱為當代藝術，19世紀末到20世紀上半期的被稱為現代主義。當代藝術幾乎沒有什麼語言上的限制，它非常明顯地脫離了現代主義的那種焦慮感，那種反傳統的憤怒——無論是語言上還是精神氣質上的憤怒。現代藝術通常表現得很激進。而當代藝術更多地植根于消費社會的語境之中，即便是批判，批判的方式也和現代主義不一樣了。而且，遊戲的性質也滲入到其中。甚至無法給當代藝術確定的形態描述——它不過是描述今天各種各樣的藝術的權宜之計。我們甚至可以大而化之地説，今天所發生的一切藝術，只要它不是那種一眼看上去充滿了守舊的形態，不是那種傳統的形態，都可以納入到當代藝術的範疇。它的語言、氣質、訴求，它的生産方式和消費方式都難以確定。或者説，它們太豐富了，甚至彼此衝突，人們在當代藝術的範疇中可以輕易地找到兩種截然對立的主題、語言和氣質的作品來。我們無法為它下個定義。
所以現在藝術家都想進入社會，把藝術行為和社會行為結合到一起，這是比較大的趨勢。所以藝術特別需要觀念，需要人文學科的知識，這也是為什麼哲學在藝術界開始復興。義大利哲學家阿岡本在我個人看來是全世界最好的，哲學系的人都不知道，藝術界卻幾乎無人不知，這是很奇怪的現象。
記者：在中國，藝術流派中的現代主義與當代藝術之間的演變過程是怎樣的？
汪民安：西方現代主義在上世紀初開始流行，那時候已經開始有中國人去西方留學。徐悲鴻去了法國，那時候法國是現代主義大本營，而徐悲鴻恰恰選擇了一個相反的方向，學的是古典的寫實油畫。因為五四時期社會的主導思潮是“民主與科學”，他認為寫實繪畫是具有科學精神的。他的影響很大，回國後也強烈反對現代主義，加上國內當時的政治情勢，在某種意義上，現代主義的發展在上半個世紀一直遭到遏制——雖然有決瀾社等的努力。
直到七十年代後期，從“星星美展”開始到“八五新潮”，才開始出現了現代主義的復興。不過“85新潮”非常豐富，很難説它是純粹的現代主義的，也可以説它是中國當代藝術的開端——現代主義和當代藝術也並沒有明確的界線。比如“廈門達達”或者徐冰的作品，當然不好説是現代主義的。隨著國門打開，東西方溝通順暢之後，藝術自然就開始説西方的語言，説西方的當代藝術語言。在某種意義上，今天存在一種藝術的世界語了，單從語言上來説，有時候根本看不出來一個藝術家到底是哪個國家的。我覺得從90年代開始，我們進入了當代藝術的範疇之內。
記者：如何看待藝術市場裏資本的作用？
汪民安：藝術品的消費和市場決定了藝術品的生産。當代藝術的發展情況跟經濟環境有關係。資本是雙刃劍，藝術領域裏沒有資本就會顯得很蕭條。在九十年代，全國沒幾個當代藝術家，就是因為沒有市場；但如今，成千上萬的藝術家遍佈北京，就是因為有一個龐大的市場。但是，一旦市場和資本的力量過強，在催生藝術家的同時，也會操縱藝術家。這是一個難題。今天，好的藝術家會有一種強烈的控制力，既要利用資本，但是也決不能被資本控制。
記者：近兩年國內陸續出現很多藝術博覽會，從某個角度反映出中國的藝術品消費者正在被逐漸培養起來。這些藏家的出現意味著什麼？
汪民安：還是一個經濟問題。有錢了，買藝術品就自然而然。許多年輕人更多地了解國外的情況，他們很容易接受外國人收藏的觀念——二十年前買藝術品對中國人而言是個陌生的概念。法國哲學家巴塔耶有個觀點非常有意思，他認為，飽滿的能量積攢到高潮之後都需要來一次無用地釋放。錢太多了，當然要來一次無用的釋放。今天，藝術品存在的部分意義就在於消耗和釋放社會多餘的錢。儘管藝術品無實際效用，但是，從富人的角度來看，藝術品消費可以為自己建立形象——買幾套別墅只會被人當作暴發戶，但無實際功用的藝術品消費卻可以建立自己的形象；而且從拍賣會上買藝術品，打敗了其他的競爭者，會更有某種難以言説的炫耀感。這就是許多藏家在競拍成功後的舉止令人捧腹的原因。
不要試圖理解，儘量去感受它
記者：中國當代藝術快速增長的代價到底是什麼？
汪民安：中國藝術家在繪畫技術方面決不比西方差。但就我所看到的，我們通常所説的觀念藝術，比如影像或裝置或行為等等，我看到有意思的東西不是很多。或許這方面確實需要積累，藝術家思考和觀念的積累。
記者：很多人還是為不懂當代藝術作品而感到困惑，當代藝術對社會的作用是什麼？
汪民安：我只能非常簡要地回答幾點：首先，當代藝術也是一種積極的知識生産方式。這點越來越明顯。它在不斷地介入和干預社會。現在的大學知識分子越來越體制化，很多時候更像是機關單位的人。大學裏面的人是套中人。但社會總是需要批判性的聲音，需要探討公共性的話題，當代藝術和藝術家在這個方面表現得越來越強勁。
第二，它是對商業社會的矯正。圍繞藝術舉辦的各種活動，儘管和市場的關係密不可分，但還是提供了一種另外的生活方式和消費方式。簡單地説，藝術活動，藝術生活，無論它怎樣擺脫不掉商業社會的法則，但在某種程度上還是對平庸世俗生活的偏離。一個城市如果沒有藝術的話，就會變得非常單調和無趣。
第三，藝術無論如何也是一種創造性的活動，人們在作品中總是可以看到想像力和創造力，與此相應的是，對藝術品的消費同樣也是想像力的消費——正是在這點上，人們同樣可以，哪怕是暫時性地擺脫實用的目標。
最後，藝術家的生活方式和趣味對社會産生潛移默化的影響。
至於看不懂，我覺得完全是個經驗的問題。如果經常去看，你就發現什麼都不會讓你大驚小怪了。事實上，對當代藝術而言，沒有懂不懂的問題，只有喜歡不喜歡的問題。也就是説，不要試圖去理解它，而是儘量去感受它。