由於西方現代藝術在中國被嚴重誤解和誤導，致使抽象藝術在中國成了意象化、玄理化、風格化的程式繪畫。最嚴重的是“抽象藝術”的異化轉向，成了反現代精神的意識道具。嚴格的説，中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現代藝術，是腐朽歷史的招魂術。任何藝術，一旦成為既定的流行風格，其內在活力已基本耗盡。對西方現代藝術的探索研究，本是值得讚許的現象，但搞“拉郎配”和“抄襲風”則走向了反面。異化的中國“抽象繪畫”不僅形式上的復古主義，其精神內質貫穿了“天人合一”和“玄之又玄”的腐朽糟粕，並打著“民族根性”與“文化身份”堂而皇之，它從根本上違背了現代藝術的普遍精神。
一、 抽象藝術以及産生背景
現代主義藝術走向歷史集點是泛抽象藝術的興起，藝術的語言、材料、手段都發生了前所未有的變化，徹底打破了傳統藝術的語言體系、材料功能、結構形態的種種局限，並開放到一切都可能是藝術的境地。這一點，不僅是藝術家的單向努力，整個時代在客觀上都促進這觀念語境的形成，從傳達與理解、思想與理論都是必不可少的基礎。達達主義本是一種完全實驗的、空洞的、胡鬧的、反叛的藝術形態，通過不斷地構建、闡釋、傳播、強化，最終掀起了一個時代革命性的先鋒力量。它類似藏傳佛教的轉輪子，對於一個毫無佛教意識的人而言，它不過是純粹的物理現象。抽象藝術的形成需要相應的外部條件，藝術家從中承擔了拓荒者的角色，但結果還需要氣候、種子、培植的過程。
冷抽象繪畫從前現代藝術中孕育而生，康定斯基、畢加索均重要的先驅，同時也是過度性人物，他們對藝術語言的實驗熱情，純粹來自一種創造力的本能驅使。時代的開拓者總是歷史的掘墓人，偉大藝術必然表現出一種徹底的顛覆性破壞力，否則無法構建煥然一新的時代成就。然而，在今天看來，冷抽象繪畫存在一定局限性，因為沿襲了前現代主義的歷史邏輯，並沒有開放到“自我立法”的自覺程度，但不可否認冷抽象藝術對構成主義繪畫的重要作用。沒有這一歷史性的進展，泛抽象時代的後現代藝術無法獲得成長土壤。
熱抽象繪畫在精神上雖秉承了現代藝術的顛覆性傾向，可它那種完全毫無前提的即興創作、刻意地放縱，徹底打破了藝術的主客關係以及歷史邏輯。它之所以被歸納為“抽象表現主義”。正是這種隨意性的創作行為，使得一切都有藝術性的可能，進一步推動了杜桑對藝術材料的解放，使材料與手段達到前所未有的自由程度。波洛克對後現代藝術影響如此之大，無疑是個標誌性人物，但不是創始者。抽象表現主義繪畫釋放了藝術的主客秩序，甚至變成了顛倒、混雜，作品不一定再是呈現作者這一主體，也不需要跟觀眾形成統一的體驗意識。創作可以是刻意的、可以任意的;可以去控制觀眾或徹底拋棄觀眾；作品絕對賦予觀眾自由理解的想像空間，甚至將觀眾當成作品材料和創作參與者;觀眾也可把藝術家當成作品材料。換言之，波洛克的抽象表現主義繪畫，它是無意味的、即興的、隨意的，不同觀眾的感受和判斷也不盡相同，作者、材料、觀眾都可能成為藝術的獨立主體。
現代藝術以及抽象繪畫，其目的動向就是要打破既定秩序，以創新突破構建歷史發展的文化動力，並徹底拋棄了傳統藝術單一審美功能。當然，最初一般觀眾和部分理論家並不認賬，他們仍照自身的審美訴求去判斷抽象藝術，這是現代藝術賦予外部的一種自由可能性，也是它的開放性必然引發自身標準的喪失和主客錯位的矛盾。熱抽象繪畫激發觀眾的審美想像，這源自藝術的原始活力。抽象藝術在中國理解成一種意象繪畫，這同樣是它賦予外部的自由可能性，但作為一種開放性的現代藝術，絕對不是再現傳統的審美特徵。必須承認，熱抽象藝術本身是無意味的，更談不上刻意的審美加工，作者僅是將材料進行一種隨意地鋪墊而已，以單一的標準、審美的範式去圈定它是相當危險的，它的內在動向方面是顛覆藝術的一切標準規範。
中國藝術家和理論家將抽象繪畫看成是一種類寫意畫，沒有準確領會其內在精神實質和開放性活力。現代藝術發展到泛抽象藝術時代，它歷經了一個混亂而又豐富的突變階段，它不再限于外在形態的“標新立異”，其目的意向和文化功能也進入一個無所不包的層面。當然，也得承認泛抽象藝術或後現代藝術的興起，存在一定的品質矛盾，因為藝術不再有標準規範，並走向一種失控而氾濫的境地，出現毫無意味的垃圾作品。人們在70年代驚呼“藝術已死亡”，根源在於它失去了標準規範。後現代藝術的垃圾程度是空前的，伴隨著消費文化和媚俗主義的如火如荼，垃圾藝術有著它的相應用途。何況，大歷史有失敗的承受力，否則歷史喪失了進步的任何可能性。現代文明不光是理性與技術的工具進步，更多的是文化的激情與觀念的進步，以及對矛盾錯誤的糾正力。抽象藝術發展到語境的生效，並將現代藝術推進了歷史博物館，使其自己成為一個時期的既定風格。
二、抽象藝術的現代性意義
抽象藝術成為20世紀某一時期的藝術形態，其實質囊括了整個歷史的全部存在，並證明了時間不可重復性。人類的創造力是推進歷史延續必要保證，藝術始終是社會文化激情的源泉。復歸意味著大歷史的萎縮，儘管它從來沒有走向極致，否則文明早已終結。然而，在特定的歷史時期，文化思想不可避免了走向反動，社會的創造力處於一種停滯狀態。因此，歷史需要鞭策的力量，早期的宗教與道德均承擔了這一文化作用。隨著歷史不斷地推進，藝術的感性經驗與科學的理性邏輯都起到相應整合力量。
抽象藝術作為一個歷史時期的藝術語言形態，其生效存在相應的歷史規律，當它發展到一種風格化程度，證明了其形式上傾于固化穩定，無法滿足大歷史運動的整合需要而地走向死亡，並成為某個時期的存在物。當然，這一過程也是極為複雜的文化現象，那就是人們最初無法接受與理解的東西，變成為一種主流的藝術風格，標誌著藝術發展需要文化理解力的共進作用。如人類學家和生物神經學家所都強調：有怎樣的思維就有怎樣的大腦，反之，複雜思維運動更有利於大腦神經發達。
現代派藝術從一開始便充滿了強烈的顛覆衝動，對一切傳統文化、既定權威均表現出反叛性的不屑，反映了19世紀末現代派藝術的精神面貌。這些站在歷史前沿的藝術家和思想家，對現代文明的價值規範滿懷敵意性的懷疑，存在主義哲學的叔本華、郭爾凱格爾、尼采，表現主義藝術的斯特林堡、蒙克，他們對整個時代表現出一種濃烈的悲觀情緒以及扭曲激情，並孕育出達達主義的玩世不恭、未來主義的盲目狂歡、超現實主義的荒誕不經。“浮士德”的思想癥結預示著人類命運的基本定數，並堅信現代文明同樣難以擺脫這種結局，現實的殘酷、戰爭的瘋狂、信仰的崩潰，正是這一切加劇了這一時期的藝術家們情緒激蕩。歷史證明，人類對痛苦的承受力要比災難本身更為強大，這就是歷史存在的文化力量。後工業時代的人類走向一種沒有信仰需求、即時行樂、消費主義，甚至無所謂繁衍後代和歷史前途。認知能力的提高，將使人對自身命運的悲觀轉為理性現實，懂得存在本身的全部真諦，上帝因為人類的覺醒而徹底死亡。但是，這一切對於最先認識到的時代先覺者，無疑是痛苦難耐的，現代藝術的瘋狂而分裂就是歷經了這麼一個時期，正如孩子開始意識到自己將在有一天死去，那種憂傷和絕望是可想而知的。這些全然反應在前現代藝術之中，後現代藝術幾乎在轉換一個世界悲劇意識，一句話，今天的我們在盡力使自己高興地面對死亡和末日。
德國哲學家沃林格按照利用審美的心理活動原理去闡述“抽象”藝術現象，他的《抽離與情移》在理論上存在許多局限性，也是任何理論學説所難以避免的。沃林格對抽象藝術的理論構建具有不容懷疑的意義。但是，也不得不承認，歷史無不在胡編亂造或無中生有之中不斷逐以生效，諸如我們今天發現牛頓以及佛洛伊德的學説錯誤百齣，但他們成就在於給我們開闢了全新知識領域。“抽象”藝術最大意義在於它從根本上區別了傳統藝術對具體形態的模倣、以及審美對象的再現。除了藝術自身的發展規律之外，人類對藝術語言的理解力以及抽象思維的發展都是一個同步關係。為此，畢加索畫了一系列牛的演變過程做了一個很好的語言展示，意味著傳統藝術的逼真寫實成為了一種“多餘的工作”。冷抽象繪畫進一步提煉了邏輯語言，改正了傳統藝術的繁瑣和臃腫。康定斯基的作品不被人們所理解，因為抽象繪畫在視覺語音方面還沒有形成可生效的公共語境。魏根斯坦進一步還原了語言與理解的邏輯關係，這對藝術與哲學、邏輯學本身都是一大進步，證明了人類“自我立法”不可能建立完美無缺的體系。
抽象藝術作為現代主義範疇是一種已知的“前藝術”，它拋棄了古典主義藝術追求絕對理性與和諧的真理“強迫症”。哈貝馬斯在《論現代性》中説：“現代性意味著不再需要參照其他時代的標準，不再模倣其他時代標準過程中尋求自身的發展方向，其能量在於能夠“自行立法”，它的結果是導致藝術的創者、材料、觀眾都可以“自我立法”。在70年代，關於藝術死亡的説法似乎很可信，因為後現代藝術徹底打破前現代藝術的體系傳統，並使其成為一種過去式的歷史風格。現代藝術走到泛抽象時代而徹底萎縮，精英化的觀念藝術和大眾化的體驗藝術轉而興起，藝術的主客秩序也徹底被打破，這是歷史開放性的必然結果，剩下審美的原教旨主義者沉迷于藝術主體絕對趣味。
藝術的材料、語言開放到一種沒有標準與限度的境地，不免使人産生藝術已經“死亡”的恐懼聯想，一些堅守歷史傳統的思想家和藝術家，開始與這種恐懼作鬥爭，可時間證明了他們將自身置於死亡之中。換言之，這些傳統文化的殉道者的崇高使命所迎來的不是歷史前途，而是既定權威的瘋狂霸道以及社會文化激情的萎縮。現在已證實了那些再現的、模倣的、規訓的藝術全是歷史僵屍。與此同時，一切具有現代性活力的藝術，它可以挪用一切利用的材料手段為其自身所用，包括那些僵死的材料語素，關鍵在於它只證明自身的存在，而不是時間的重復過程。這便是現代性賦予藝術的一切可能性，使它在不斷死亡中代謝新生。或者説，現代性自從其誕生那一刻起便沒有任何時間定向，在已知的領域如蘇美爾數學、古埃及建築、希臘哲學之中，均呈現了現代性的發展雛形。它在發展中不斷確立自身的有效性，藝術只證明了人類的種種努力作為是一個自我拯救的存在活動，即除了我們自己之外，不再有誰會關心我們的存在。
三、意象與抽象的內在質差
一些中國藝術理論家將“抽象藝術”看作一種類似原始繪畫和兒童繪畫，由此得出中國“上古有之”的結論。從這一點看，中國藝術水準與其理論思想還不足以進入抽象藝術時代的文化語境，因為抽象思維與其理解力是抽象藝術唯一的合法基礎。換言之，抽象藝術在中國缺乏必要相應基礎，它被理解成一種意象藝術，或類原始美術和兒童繪畫是正常不過的。那些拿來主義風格化的抽象藝術，它在精神內質上缺少現代性意義。吳冠中的繪畫便是最好的説明，還有80年代興起的抽象繪畫，這種拿來主義繪畫對中國藝術發展具有一定嘗試性意義，其負面作用就是它釋放出反現代性的傾向，把抽象藝術在理解成一種傳統意義的寫意繪畫或意象藝術，本質上均違背了抽象藝術的現代精神，成為歷史僵屍的招魂工具。這一點，不限于美術領域，傳統和現代的衝突是中國當代性的根本文化矛盾。
栗憲庭在《中意象與觀念：吳少湘作品淺説》一文中説：“僅就現代藝術史的角度説，‘抽象藝術’是西方藝術家原創的，而且，從早期康定斯基的抽象主義，馬列維奇至上主義的幾何形繪畫，塔特林的構成主義，蒙德里安新造型主義，到美國的抽象表現主義，抽象藝術在西方有一百年的歷史。……但是，遠古的中國社會，當生活、勞動、藝術、巫術沒有分離的時候，中國人創造的河圖，洛書，及後來的八卦和易經，就是一整套抽象符號，《係辭傳》説：‘易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦’，這種抽象的符號系統，表達了遠古人對於宇宙、天地、日月和四季運作規律的認識。這算不算一種類似後來的‘抽象藝術’語言方式，或者一種人類抽象的表達方式。太極是原始的混沌狀態，兩儀是天地或者陰陽，四像是四季春夏秋冬。……”
栗憲庭的觀點代表中國大多數人對抽象藝術的理解，其中包括了誤解與誤導的雙重因素。首先，史前繪畫與抽象繪畫在圖式構成具有複合因素，但這只是極為表像的外在形態，抽象繪畫與史前原始繪畫兩者之間完全基於各自不同的歷史邏輯，否則兒童繪畫、原始繪畫以及抽象繪畫喪失內涵和外延的客觀條件，美術史也就成了大混沌。文化人類學證明了一個事實，原始繪畫與兒童繪畫具有共性特徵，那種簡樸圖式構成是原始思維和直觀經驗的非自覺表現，世界各地都出現了同類型藝術，並非中國古人特有的。關鍵的是抽象繪畫源於現代文明的歷史土壤，從印象派藝術以個人主觀情感為表現風格，通過強烈的主觀色彩去抗拒教條理性的審美規範。隨後的表現主義、野獸主義、達達主義、未來主義的興起，相應的基於工業文明及其矛盾的歷史語境。
康丁斯基和蒙德里安等人的貢獻在於將現代藝術進行實驗性整合，推動了抽象藝術的全新時代。抽象化的藝術語言一個重要前提就是思維理解力的發展，這有早期現代派藝術不斷開拓的貢獻，畢竟不是再現原始藝術和兒童繪畫，更不是依賴直觀經驗所呈現的純粹圖式。寫意畫與抽象繪畫在圖式構成方面具有近緣性，這一現象不足以將證明它們之間的內質一致性，正如原始人勞動工具與現代人的勞動工具在使用目的的一致性，其性能、效率、構造、品質卻完全不同。
寫意繪畫強化了象徵手法，這是中國傳統藝術的普遍表現手法，包括民間的美術、音樂、戲劇都如此。中國畫和戲劇通過象徵手段去展現無法實現的情景，也是材料與手段的局限性，所以通過隱喻、象徵、虛實的手段達到傳神的“意境”。從中國繪畫來看，它缺乏必要的現代性基礎，或者説其手段與材料同樣是簡樸的，沒有相應的知識與材料作為支撐，如化學、光學、數學、幾何學、透視學、邏輯學等等。中國藝術始終沒有經歷一個高度理性化的整合過程，一直沿襲古樸理念、玄學體系內迴圈。特別後期文人繪畫已是一門宗教化、休閒化的慰藉藝術，不具社會性的公共意義以及探索真理的知識需求，只供文人士大夫寄託情感、修身養性、附庸風雅的“法門”，駕馭這種繪畫材料需要一定的筆墨控制技術和效果表現力，其意識層面則遵循了一個恒古不變、虛無飄渺、無法驗證的“真理”，那就老莊思想的玄理精神。
所謂中國的高雅藝術，它的極致化便是一種隱士文化，追求一種逃避現實、消極無為的精神境界。中國畫是文人化的玄魅藝術，它有別於有形體系的信仰文化或宗教美術，因為它是極為私人的、階級的、內傾的藝術，與那些開放性、公共性的文藝存在根本區別。由於文人缺乏美術原理的專門訓練，必然地追求書寫的“神似”、“意象”，其中運筆技巧、筆墨效果、文人習氣均為一種特定階級的審美趣味和優越文化，更缺乏一種開拓進取的文化激情和現實意義。抽象繪畫沒有具體明確的規範限制，它的開放體系不再有主客體的束縛，並旗幟鮮明地反對一切既定的標準範式，並受現代知識、科技、思想的整體作用，儘管一切藝術都無法徹底擺脫材料和形式的客觀局限，這是它們在不適應發展時都必須消亡。因此，將抽象繪畫等同於寫意繪畫或意象繪畫、原始美術、兒童繪畫，那絕對是一種“盲人摸象”誤會。
四、 現代藝術在中國的異化
現代文化在中國出現的種種錯位現象，一言蔽之，那就是中國自身歷史不足以現代性文明，同時缺乏培植現代文明的必要土壤。抽象藝術像其他現代文明工具被種植到中國土地上，勢必與本土的體制、思想、審美、價值存在衝突，並導致內部相斥的異化表現。現代藝術如同民主政體一樣，中國在引進這些外來文化的時候，缺乏一種嚴謹的誠摯態度，在沒有真正了解的情況便輕率地“拿來即用”，最明顯地如水泥和塑膠這些現代材料在中國的氾濫程度，已嚴重影響了整個社會的生活品質。這一點，中國人不及鄰國的日本人做得更好，在沒有吃透的東西就不輕易挪用。
因此，現代文明工具在中國被用作一種反現代文明、捍衛保守文化和愚昧思想的道具，所謂的“洋為中用”。抽象繪畫之所以被用來詮釋“天人合一”和“玄之又玄”的精神載體。儘管中國人在生産與軍事上要求現代化，目的保障國家主權的獨立和提高的物質生活，但卻不在乎工具與制度、方法與目的的同步現代化。眾所週知，市場自由經濟需要一個民主法制的配套機制，否則，專制不僅使權力腐敗，並破壞了經濟秩序；社會利益分配的不合理或相對的公正性往往導致整個道德體系的崩潰，並扼制了社會創造的熱情以及健全的價值觀念。如花費上百個億的CCTV新大樓，這種後現代風格的建築和現代傳媒設備，卻代表了傳統專制的國家機器，充斥謊言和欺騙。這種現代工具被用於背離現代文明之反動目的，幾乎無處不在。它是一個社會典型的文化分裂症狀。
在外來現代文明與本土傳統文化的衝突過程，派生出強烈民族主義文化情緒，它使中國人無法正常地吸收外來文明的癥結所在。正如一些中國藝術理論家抗訴西方理論家將“抽象藝術”化為己有一樣，並指出抽象藝術是東方人的古老專利(栗憲庭在德國《現代藝術和國際地緣政治》會議上曾説)。這種文化民族主義歷史情緒的狹義性，代表了當前中國社會思想混亂的普遍現象，最終導致一種文化內部大消耗，助長了保守主義和愚民文化的興起，並抑制了社會發展所需要的開放性的文化激情。
當中國在現代文明中喪失了自身地位，可它仍舊保持一種文化帝國主義的心態，結果導致整個社會在文化上的分裂，價值觀與世界觀也趨向扭曲。自洋務運動到五四運動以來，中國人在歷史危機下被迫接受外來文明，出現了不適的扭曲心態，一方面羨慕西方文明的先進物器工具，但卻又排斥其社會制度、文化思想和價值觀念，因為它從根本觸犯了既得利益群體的歷史優勢。眾所週知，文化保守主義是通過道德守舊去維護既定秩序，實質確保自身利益的延續性。即使在今天這麼一個全球化的時代，中華帝國仍竭力捍衛它的所謂“民族文化傳統”和“國情特殊性”，可其真實目的是要堅持極權主義的政治秩序，這個在世界政治種一點都不稀奇，專制主義是世界的歷史傳統，而非中國人固有的民族特色制度。
現代工具在中國被用作一種反現代文明的精神道具，所謂“洋為中用”。抽象繪畫之所以被用來詮釋“天人合一”和“玄之又玄”的精神載體。抽象藝術在中國風格化的氾濫，它是社會創造力枯竭的必然表現。對於把抽象藝術理解中國傳統意象繪畫，很大程度上説明瞭缺乏起碼的現代意識與其知識結構，否則不會出現之大的認知錯誤。一個社會文化創造力的衰竭，它首先在藝術與思想領域出現一種保守性的呆滯。如吳冠中不是一個嚴格的現代派畫家，是個意象派的唯美畫家，較為接近印象派的繪畫風格，如他堅持“風箏不斷線”説，其思想出發點就不符抽象藝術的精神準則。中國美術理論大張旗鼓地強調抽象藝術的審美意義，它是抽象繪畫風格化唯一可以支撐的理論學説。可見，中國藝術沒有超越“美與醜”二元論的單一傳統。抽象藝術作為現代藝術的後期産物，用審美標準去理解或論斷它，顯然是荒唐不堪的。
抽象藝術在中國風格化流行，恰恰來自中國藝術缺乏現代性應有的歷史進程。中國當代藝術普遍還沒有徹底從古典主義之中解放出來，只有極少部分藝術家在努力嘗試突破，結果變相向拿來主義的風格模倣。加之社會文化創造力的匱乏與現代文化資源的不足，對西方現代文明一知半解的仰望，衍生出一種“盲人摸象”抄襲風，所謂“領先一步即權威”，從創作的趕時髦到理論的浮躁都表現為一種現代化“大躍進”，是弊是利還有待歷史去驗證。