王軼瓊的《不,能飛翔!》《中國情人》和現在正在做的“功夫”系列,是通過鷹,女人,花和功夫等畫面形象,形成一種被借喻的意象,這是他作品語言的第一層因素,這也是畫面第一眼可以看到的形象。而王軼瓊的畫面內涵卻是這個時間段人的情緒——那種象打了雞血或者興奮劑一樣的莫名亢奮,這才是他體會到人生存境況中的感覺。
因為如此,王軼瓊在這批作品中找到了非常有創造性的技巧——“油畫—版畫術”,這是他作品語言的第二層因素。“油畫—版畫術”的油畫成品,使王軼瓊把自己以往幾十年所學版畫的技藝融會貫通,同時借用油畫色彩、筆觸的豐富性,來按照事先製作的版畫重新創作。這樣形成的畫面既有版畫硬邊和色塊的單純、強烈,又帶著油畫的豐富性。尤其是作者在每個形象和每個形象的局部邊緣處理上,在油畫和版畫造型特徵的矛盾和糾纏的過程中,同時宣泄了他的那種莫名亢奮和對亢奮壓抑和糾纏的心理過程。
栗:我過去看過你的這些作品,比如《牛角帽》觀念性很強,還有後來的《靜園》照片。做了好多年觀念性強的作品後,為什麼突然回到“版畫——油畫”系列,而且是先做好版畫,然後又把版畫作為基本參考畫成油畫?為什麼動兩次手?
王:我在中央美院學的就是版畫,主要是銅版畫,而且一直在做銅版畫,1990年就在北京做了一個銅版畫個展,是那時所謂的成功展覽,同學老師都覺得不錯,方力鈞是我同係的同學,也去看了覺得不錯,那時自己感覺也不錯。但是90之後,學生都被分配走了,我就回了江蘇,一下跌入低谷,就覺得那種成功很虛幻,一點意義都沒有,只是自己給自己撒了個謊。一些評論家寫的文章因為《江蘇畫刊》、《中國美術報》被封了,也都發不出來,覺得前途很渺茫。後來去了去江蘇版畫院工作,一直在做版畫。有一個最大的失衡導致後來我去做觀念藝術,長期以來我是在做手工的,現在動手實際是回到最初的狀態裏。當時覺得動手是不是沒有希望沒有前途了?是不是應該做點觀念的東西才能符合這種時代要求?然後就開始做觀念作品,《牛角帽》那個作品也是因為做銅版畫做的太辛苦了,想稍微放鬆一下。牛角在中國人心理上好像有“牛”啊,牛逼這種觀念在裏面。
栗:我記得是2000年代初吧,那時中國藝術界觀念藝術新媒體藝術很熱。你還讓我戴上你的那個牛角帽子給我拍照,哈,是展露頭角?
王:對,展露頭角。我就想讓我身邊每個人都很牛,通過做這個作品讓每個藝術家與這個“牛”産生一次關係,也是“跟我産生一次關係”。早期很多畫家喜歡畫速寫,畫漫畫,拍照,我覺得我要找一個媒體,就用絲網版畫做了一頂帽子,帽子讓你戴,讓他帶,是假借腦袋當一個美術館吧,你戴一次我的帽子,就等於帽子在美術館展覽一次,這樣我們之間的關係就成立了,我當時是那麼假想的。在南京做觀念藝術時臆想的東西很多,越是遠離藝術中心城市的地方對藝術的理想化越大,到北京以後發現理想已經不是很明顯了,具體去找人拍照變得很突出的問題,本來以為可以放鬆一下,但是很累,要到全國去跑,遇到很多問題。在實際的拍攝過程中有特別想不通的時候,後來受到一個美國攝影師的精神啟發,他想做一個主題,拍全世界的總統,其中一件拍了三十年,因為那個總統當政時和之後很多年都拒絕別人拍攝,他就一直約,到第三十年終於拍成了,圓了他一個夢。所以我也是計劃做一段時間,在過程中遇到很多有意思的事,還挺好的。做完後慢慢發現很多問題,我想像的和在我們文化背景下的現實情況有很多差異,所以後來又回到做手工上。
栗:突變以後的回放。
王:是。這裡面有一個最主要的問題,是外地藝術家到北京後在心靈上的轉換,這個轉換使我後來發生了變化。你以往所受的教育,文化知識,在來到北京後在與藝術當代交流上發生了一些偏差,這是造成痛苦的原因。我來北京後做了《牛角帽》,還有一些裝置,還編一些文字,做到最後就是歸零,發現我們過去吸收的知識,包括美術史的知識,所有跟藝術有關的知識都有問題,很混亂,最後我學電腦“刷新”的辦法,搞一次歸零,也有人説成“清零”。在電腦上刪除東西是很容易的,但是人腦刪除東西確實很難,想刪刪不掉,想回到歸零的狀態挺難的。我記得你策劃過一個《念珠與筆觸》的展覽,那個展覽也有修煉,心態歸零的感覺,只不過那種是通過做藝術來歸零。我這可能是通過冥想和思考來歸零,這是2002、2003年那段時間比較重要的一個話題,正好處在一個比較亂的時期,之後藝術就被市場佔領了。我覺得幸虧自己那時做了一個歸零的工作,後來市場起來後,就根本沒法歸零了,人就更加浮躁了,歸零就沒錢了,沒錢就活不下去了。
我早期作品是很忠實于學院派的,做銅版畫應該是很學院派的,而且做到那個程度也下了很多工夫。那時徐冰認識我,就是因為我每天都在工作室,從早上八點到夜裏十一點我都在工作,他説你這樣玩命會累死的,他到銅版室來的比較少,但每次來都能看到我,就對這個人産生關注了。我當學生的時候也參與了他的作品《天書》、《鬼打墻》的一些工作。你那時已經提出很多當代藝術的觀點,我當時還在學習階段,對1989年的現代藝術大展只是觀望,沒有作品參展,我對當代藝術的理解有一個滯後的過程。後來經過十幾年的過程,慢慢發現我熱衷的學院派有本質性的問題,所以後來就想怎麼擺脫自己學院派血統的問題。
栗:學院有很多東西可以轉換,但一定不要“學院派”。
王:對,學養和功夫還是很重要的,但是僵死的條條框框體系,沒有什麼意義。這個體系對中國藝術影響還是比較大的,我也是從這個體系出來的。如果畢業後留在北京,到圓明園或者宋莊,那可能走的是另外一條路。我的同學,像方力鈞,祁志龍,王強這些天天一起吃飯的哥們,他們走的是另外一條路,跟我不太一樣。我中間有十年的斷檔,不是在藝術上,而是在精神上有一個脫離,這個脫離使我在另一個體系裏獲得收益。後來我有一個“參加全國美展金獎”的作品,什麼是“參加全國美展金獎”呢,理論上講參加全國美展是不重要的,但是上一屆全國美展是建國五十年來全國最重視的一次,從宣傳部開始關注這件事。這麼龐大的體系,全國包括那些行政人員,所動用的人力,物力,錢,跟奧運會有相同的性質,我想要參加,但是目的不是為了參展,而是要提一個觀念,就是如果這件作品能獲得金獎就成功,不能得金獎就失敗。因此我做了很多準備,結果評比時圍繞我的作品産生很多爭議和討論,最後我還是得了一個銅獎。當然得不得獎不談,得了銅獎我就認為這個作品是失敗的,但是在體系裏這個作品又是成立的,有一個雙重性在裏面,我覺得這點比較有意思,我拿這件作品試了一下,失敗了。
栗:得獎就成功了?
王:但是我訂的是得金獎。後來我發現自己有點太幼稚了,有點太像美院學生做的事了。這段歷史給我很重要的啟發,我作為今天的藝術家,怎麼參與當代文化的建設?後來就有了那些橢圓的照片。我想告訴人們,我們原來的身份是什麼,怎麼才是當代意義上的中國人身份,我想用這種方式交待出來。作品裏出現了常見的山水、樹、亭子、花草、雲,這些也是1990年代以來藝術作品中大量使用的符號,但是我不想選擇太概念化的中國符號,龍鳳,假山石等等,用完就沒什麼可用了,但實際上我們中國資源很豐富,從古代挖也很豐富,從現實挖也很豐富,從書本挖也很豐富。我完全從自然裏找,拍得有南方的感覺,並不是直接從園林裏選,而是到山裏拍真正的山水,後來發現山水已經完全被中國文化概念化了,怎麼拍都感覺是園林。我發現原來中國山水就是大園林,我對山水的理解,山水不是山和水,而是中國文化的一個線索,看你怎麼把這個線索延續。就像我們講“江河”、“山河”都不是江和河,已經變成國家的概念了。我的作品就是從這個角度去體現的,裏面出現了一個像猴子一樣包在人頭上的造型,很多人問我為什麼要這麼做。我説其實這裡有南方人的一種矯情,我想表現當代人在今天一種受傷的狀態,通過一個兩條腿的猴子包在我腦袋前面,很像一個受傷的人,表情和動態都很傷,很矯情,這個人和山水放在一起的時候,發現山水也變得很矯情,這是有點背離于傳統山水體系的。傳統山水畫裏山很崇高,自然偉大,人很渺小,這都是古人一種感慨,但是我現在流露出的情緒,已經不是山大人小的感慨了,而是無處躲藏的感受,山水很美,但是沒有你的藏身之地,因為你太受傷了,可能我故意強調了今天這種受傷的情緒。這個作品一直在做,我是江蘇人,這個話不説我沒法往下做。如果你是一個農民,千萬不要説自己不是農民,不敢在這個問題上刷新,永遠有這個劣根性。就像我們南方人到北京來,都怕別人看不起,南方人各方面太弱了,乾脆我裏外裏把這種東西像蠶吐絲一樣吐出來,就像你告訴別人自己就是個農民,我家怎麼樣,有鋤頭鐮刀,被子,一雙鞋。把這個説出來以後發現自己不丟人啊,很輕鬆,然後從此以後就無所謂了,就可以打天下了,毛澤東就是這樣的。把身上東西濾掉以後就可以很輕鬆地面對了。所以我那些作品就是過濾我那種南方情緒,很典型,一看這個人就太南方了,我的原身分交待完了,特別輕鬆。就是現在你看到的這些東西,那天有個朋友過來看畫,説你終於立起來了,一方面看畫很大,説立起來了,一方面的意思是説你作為一個南方藝術家立起來了,我挺高興的,當然我才開始,我想找到我的特徵——觀念和手藝的結合,我們前面一部分工作可能太強調觀念了,把源泉的東西都丟掉了。
栗:實際上你看中國成功藝術家的作品尤其繪畫作品,手藝都挺好。
王:對啊,所以慢慢我又回到我最初的手工活上。我一直對木頭比較感興趣,木頭,石頭和銅這三樣東西我都比較感興趣,當然最感興趣的是木頭。因為我覺得木頭代表著中國文化的那種氣質,鐵太硬了,石頭過於沉重,而好的木頭相容這裡所有特性,像石頭一樣堅硬,像金屬一樣銳利,同時有韌勁,所以我覺得最能代表中國文化的狀態。死了也要睡在木頭棺材裏,我認為木頭是跟人最近的材料。
栗:外國人死了也躺在木頭棺材裏呀。木頭很溫柔,中國傳統建築是磚木結構,全部木頭的建築也很多,應縣木塔什麼的。石頭在傳統文人心裏也很重,米芾拜石,但石頭強調漏透瘦皺,被陰柔化了,金屬也是,我感覺中國傳統的文人文化是一個大體上很陰柔的文化。
王:對,木頭也有人情味,特點跟人很像,是在生長,死了以後也在生長,死了可以長出蘑菇什麼的,這跟人也很像,人死了就變成另外的東西,有一天我突然發現人死不了的時候其實特別難受,什麼叫死不了呢,就是雖然死了但軀體還在被運動,被細菌運動最後變成別的物質了。我們再説手藝的問題。
栗:你這些畫是雙重手藝。
王:有這個意思。我覺得當代藝術家,在觀念上應是極其有意思的,在手藝上也是極其能幹的。
栗:我覺得作品應該有技術上的難度和不被別人替代的技巧。你看劉煒的畫,還有毛焰,春芽的畫,一看局部就知道是這個人畫的。
王:對,我也強調手工的烙印。為了營造這個,我打了兩份工,版畫工完了還有油畫工,剛開始覺得很繁瑣,現在不覺得了,因為這件事在我一個人身上發生,繁瑣是很正常的。版畫是我最初學習時特別熱衷的東西,現在慢慢往前走了一步,其實是一個自然過程。那天方力鈞聽説後説,你不等於是用版畫起了個稿子麼?然後畫了張油畫,他説的也對,他對版畫很了解。版畫和油畫沒有高低之分,只是兩個不同畫種,它他們之間有一種可以互相挪用的邊緣特徵,這是我這麼多年想做的一個工作。我覺得今天版畫遇到一個什麼問題呢,不是説不好,它的材料性質,製作程式,所表達內容,和它具有的那種狀態,在今天略顯得有點弱。
栗:版畫開始是為書籍插圖産生的,它成為獨立畫種也受到媒材“小”的限制。現代社會是一個大眾能享受藝術的社會,展示空間越來越大,這樣版畫放在一個大場子裏,容易被淹沒。所以方力鈞做巨大的版畫,版畫做大了之後,由於它的硬邊和色度對比強烈,反而比很多油畫更搶眼。
王:我也想把版畫弱點和強點和油畫去對接一下。其中有兩方面的技術問題,版畫是硬邊藝術,而油畫是流動性的,流動和硬邊有個矛盾在裏面,所以我現在畫的畫真的很邊緣,從視覺效果看個人符號也出來了,但是很奇怪,總讓人感覺在版畫和油畫間游離,實際我在做的時候已經考慮了這個問題,我一定要讓人感覺這既不是版畫也不是油畫,非驢非馬吧。每當自己要開始用油畫技法的時候,我就告訴自己,打住,千萬別用油畫技法,我現在只是使用油畫顏料。因為油畫技法就像國畫技法一樣,太多了,我覺得技法太多以後就使國畫墮落了,油畫技法太多也使油畫墮落了。一些畫油畫的人過來,我讓他們給提提意見,他們説要麼全行,要麼全不行,就沒法提意見了。這是非常中肯的,如果從油畫技法上來看,可以把我的畫全部推倒,但是他又覺得你用油畫畫了一種看上去像油畫又不是油畫的東西,他覺得這是油畫要借鑒的。我又不是用油畫顏料把版畫描個邊,我還是在畫,當然還有書寫的狀態在裏面。走近看,會看到筆觸裏混著刀痕,這種複雜關係對眼睛是一種迷惑,這是我想做的東西。剛才你説手藝,要想打動別人,要讓這手藝沒法複製,再有一個是個人符號很鮮明,讓別人看了感到你是不一樣的。我覺得當代藝術的核心就是專利,當代藝術是一次性消費,你做了以後,別人的模倣就不容易成立。
栗:你在用油畫去畫的過程中遇到哪些特別的問題,我想知道一些具體的處理,比如你怎麼處理這個版畫硬邊和和油畫筆觸互相壓來壓去的關係?你不能完全畫硬邊,但又得保持這個界限,因為只有保持這個界限才能使畫面強烈,我感興趣你怎麼處理這個。
王:做了十幾年版畫,我也形成了自己做版畫的方法,我現在使用的套色方法沒有遇到任何障礙,就是隨心所欲地去印,畫的時候也沒遇到什麼障礙,我只是覺得現在畫幅大了以後比原來版畫的要豐富的多。
栗:也就是説版畫起到一個類似模特兒的作用。
王:你説對了,版畫是一個小樣,現在變得很大,可以使用的空間很大了,所以現在再來處理邊緣線覺得是個很小的問題,不重要了,顏色怎麼覆蓋也不重要了。因為畫大了以後,你發現原來可以處理兩個顏色,現在可以處理一百個顏色。
栗:可以看到它們互相之間壓來壓去的痕跡,既保持版畫硬邊、色階單純和強烈,也有了油畫的色階、色度和筆觸的豐富性及其表現力。
王:對,除此之外,還看到它們之間更多的可能性,這個可能性就是我最迷戀的。我在版畫裏壓了三次顏色以後就可以結束了,但是變成油畫以後發現有更多可能性,原來的三種顏色還保留著。所以我畫油畫的時候覺得真的太有意思了,又給我新的機會畫一遍。就像你在畫房子模型的時候很投入,當你把模型做成房子的時候你會更投入,因為更鮮活了,更有意思了。
栗:我做模型是一個設想,當蓋房子的時候有很多細節是模型階段想不到的,所以很有意思。
王:對。還一個具體操作層面的問題,除了你剛才談到的手藝,我還在想,做為一個知識分子,和當代文化對話時到底想説什麼,怎麼找到這個主題吧,到底為什麼要畫這個作品,到底表達什麼主題,為什麼使用這種方法。藝術商業運作以後,圖式化被提的比較明確,很多人用各種各樣的方式做圖式,設計出一種模式就可以大量重復。
栗:我們管這個叫“點子圖式”,其實沒什麼意思。我老説“讓錢跟你走,你不要跟錢走。”我在歐洲看到杜尚的作品,怎麼這麼多小便池啊,杜尚也沒能免俗,也送了很多個,這都是可以理解的。籍裏科有一張畫據説有三十多幅,因為很多人喜歡,要收藏,他就複製。如果他能很輕鬆地對待這個問題也沒什麼。但是後來的人,看到一個圖式成功了,就想很多點子,人為地想很多圖式就沒意思了。這個問題我們可以不作討論。接著説你畫面上的形象。
王:畫面形象大多以人物為主,我過去在學院的階段基本不畫人,也不畫風景,畫的基本上都是靜物,因為覺得靜物基本上能和內心世界吻合,畫人還要研究人。但是後來突然有一天發現靜物也不是自己,而且它跟社會的關係特別遠,那天我就説了一句話,從今以後不做靜物,從今以後要做人了。很多人聽了覺得很奇怪,你不是一直在做人麼!我覺得做人這個詞挺有意思的。人有一個更大的精神世界,更加廣闊,而且跟社會有很大關係。現在做的這個主題是“中國情人”,描述我對中國情人現象的一種態度。“情人”在中國還是比較有意思的一個話題,但是隨著時間推移慢慢就會淡了,它比較曖昧,比較説不清楚,遮遮掩掩,不能被公開,看上去又很動心,驚心動魄,很糾纏,實際上我表達的更多是一種糾纏,它跟社會的關係也是一種若即若離的關係。我下面要做的另一個系列就是“功夫”,不僅是常人理解的武功,那天我看別人打太極覺得很有意思,表面看是一種形式,裏面有很多內容是可以闡述的,但從平面繪畫的角度闡述有點難度,所以我會把它放在曖昧的層面去闡述。功夫常被聯繫到強壯,打人或者比較厲害。我要做的和之前做的“情人”系列其實還是有關係的。金庸小説裏有“情意綿綿劍”,“眉來眼去刀”,情意綿綿和眉來眼去也是一種功夫,我想做這個,還是圍繞著曖昧,不想把它做的很強,因為它在視覺上已經很強了。國家和社會變遷雖然我很關注,但是製造社會變遷的人背後的生活一直都不被人所關注。那天有個人説句話我覺得挺有意思,他説克林頓這個人性能力挺厲害的,他每天做不做愛,可能就決定了對哪個國家打還是不打,或者一個文件簽不簽也跟這有關係,也就是説他身體內在的情況對這些事起著作用,但是表面上我們看到的是被簽的文本,沒有被簽的文本可能跟感情是有關的,沒有辦法被説出來。我現在想做的是這個,當人是一個正人君子或者土匪流氓的時候,他背後的生活是什麼樣的呢,我想去知道。
栗:偶然性。
王:對,其實比較難把握。我覺得我的作品是一個現世的鏡像,不是直接你看到的那個人,是你從鏡子裏看到被折射的鏡像,我在挖掘那個。
栗:我喜歡糾纏這個詞,既是你關心的人背後的情感糾纏,也是你在每個邊緣上的處理,壓過來壓過去的,油畫的筆觸的豐富性和版畫硬邊的糾纏,那種感覺比較有意思。繪畫到最後其實就是通過筆上一些特別的功夫,特別的技術,表達圖式和形象及其你感覺到內心糾纏。現在很多畫圖式出來了,但沒有特別的技術,很概念化。回到你的畫面形象,人,老鷹等等畫面形象,它畢竟是一個形象,你講了半天怎麼畫,但是人家看畫的時候,首先第一眼看畫得是什麼。
王:嗯,我的作品兩個部分,一個是關於飛翔的一個主題,就是《不,能飛翔!》,他是一個句式,就是告訴人們這個東西是可以飛翔的,作品裏面表達一個什麼樣的情緒呢,現在的人,實際上有很多慾望,但是慾望呢在今天是被抑制得很多,實際上是很痛苦的一種東西,畫老鷹也好,他們説是畫公雞也好,現在人的生存狀態都有點象打雞血的感覺,我現在這種表現的這種情緒類似于打了雞血。就是亢奮,莫名其妙的亢奮。
栗:打雞血是1970年代民間流行過一陣民間療法,先是喝涼水療法,接著是甩手療法什麼的。
王:打雞血這種狀態是我想表達的,我覺得我自己就有一點象打了雞血的感覺。有幾年我那種打雞血的狀態很嚴重。打雞血在這裡已經不是養生概念了,是社會治療問題,你看你這個人這麼亢奮,這麼張狂,這麼瘋狂地做事情,有點象打雞血,瞎興奮。是這十來年比較普通的現象,超亢奮的結果就是泡沫多嘛,什麼都有泡沫,人實際上也是個泡沫。一個新的板子,什麼都沒刻的時候,它很乾淨,你一刀下去以後就出現了傷痕,這種傷痕,後來我把它演變成我的一個語言,這個語言它就有剛才説得那個亢奮的性質在裏面,這是根據版畫的特點演變出來的一種方法。如果用油畫畫的話,畫不了這麼亢奮。它都是一刀一刀刻的,而且還很澀,它在木頭上又澀又尖銳,然後又有一種張力的感覺引用到我畫面裏面,表達我剛才説得打雞血的狀態。就是人在壓抑的時候,又要奔騰的時候他需要一種語言表達它,後來我就用了這樣一種語言,在刻的時候就強化了這種語言。包括這裡面也是,它的形狀是特別的形狀,這種形狀是別的畫種沒有的。所以我想把這種筆觸發揮出來。一個主題是飛翔的問題,另一個是情感的問題,就是“中國情人”。這個“中國情人”是一個比較糾纏的一個話題。中國的情人關係都是遮遮掩掩的,躲躲閃閃的,然後又很曖昧的,雖然打了雞血,但也不敢張揚的一種東西,所以更加纏綿。我覺得這個情緒挺有意思的,我就從這個角度來表達我對情人這種感覺的理解。後來引用了一些花的話,實際上這些花是一種流行符號,花多少有點曖昧,象徵著女性啊。
栗:你的《不,能飛翔!》《中國情人》和現在正在做的“功夫”系列,是通過鷹,女人,花和功夫等畫面形象,形成一種被借喻的意象,這是你作品語言的第一層因素,這也是畫面第一眼可以看到的形象。而你關注的是這個時間段人的情緒——那種象打了雞血或者興奮劑一樣莫名亢奮,是你對人生存境況的感覺,才是你作品最重要的東西。因為如此,你找到了非常有創造性的技巧——“油畫—版畫術”,這是你作品的第二層因素,這是我們的談話主要內容。“油畫—版畫術”的油畫成品,正是你把你自己以往幾十年所學到融會貫通,同時借用油畫色彩、筆觸的豐富性,來按照你事先製作的版畫重新製作,這樣形成的畫面既有版畫硬邊和色塊的單純、強烈,又帶著油畫的豐富性。你在每個形象和形象局部邊緣處理上的壓過來壓過去的過程中,在油畫和版畫造型特徵的矛盾和糾纏的過程中,宣泄了你的那種莫名亢奮和對亢奮壓抑糾纏的心理過程。