王軼瓊的《不，能飛翔!》《中國情人》和現在正在做的“功夫”系列，是通過鷹，女人，花和功夫等畫面形象，形成一種被借喻的意象，這是他作品語言的第一層因素，這也是畫面第一眼可以看到的形象。而王軼瓊的畫面內涵卻是這個時間段人的情緒——那種象打了雞血或者興奮劑一樣的莫名亢奮，這才是他體會到人生存境況中的感覺。
因為如此，王軼瓊在這批作品中找到了非常有創造性的技巧——“油畫—版畫術”，這是他作品語言的第二層因素。“油畫—版畫術”的油畫成品，使王軼瓊把自己以往幾十年所學版畫的技藝融會貫通，同時借用油畫色彩、筆觸的豐富性，來按照事先製作的版畫重新創作。這樣形成的畫面既有版畫硬邊和色塊的單純、強烈，又帶著油畫的豐富性。尤其是作者在每個形象和每個形象的局部邊緣處理上，在油畫和版畫造型特徵的矛盾和糾纏的過程中，同時宣泄了他的那種莫名亢奮和對亢奮壓抑和糾纏的心理過程。
栗：我過去看過你的這些作品，比如《牛角帽》觀念性很強，還有後來的《靜園》照片。做了好多年觀念性強的作品後，為什麼突然回到“版畫——油畫”系列，而且是先做好版畫，然後又把版畫作為基本參考畫成油畫?為什麼動兩次手?
王：我在中央美院學的就是版畫，主要是銅版畫，而且一直在做銅版畫，1990年就在北京做了一個銅版畫個展，是那時所謂的成功展覽，同學老師都覺得不錯，方力鈞是我同係的同學，也去看了覺得不錯，那時自己感覺也不錯。但是90之後，學生都被分配走了，我就回了江蘇，一下跌入低谷，就覺得那種成功很虛幻，一點意義都沒有，只是自己給自己撒了個謊。一些評論家寫的文章因為《江蘇畫刊》、《中國美術報》被封了，也都發不出來，覺得前途很渺茫。後來去了去江蘇版畫院工作，一直在做版畫。有一個最大的失衡導致後來我去做觀念藝術，長期以來我是在做手工的，現在動手實際是回到最初的狀態裏。當時覺得動手是不是沒有希望沒有前途了?是不是應該做點觀念的東西才能符合這種時代要求?然後就開始做觀念作品，《牛角帽》那個作品也是因為做銅版畫做的太辛苦了，想稍微放鬆一下。牛角在中國人心理上好像有“牛”啊，牛逼這種觀念在裏面。
栗：我記得是2000年代初吧，那時中國藝術界觀念藝術新媒體藝術很熱。你還讓我戴上你的那個牛角帽子給我拍照，哈，是展露頭角?
王：對，展露頭角。我就想讓我身邊每個人都很牛，通過做這個作品讓每個藝術家與這個“牛”産生一次關係，也是“跟我産生一次關係”。早期很多畫家喜歡畫速寫，畫漫畫，拍照，我覺得我要找一個媒體，就用絲網版畫做了一頂帽子，帽子讓你戴，讓他帶，是假借腦袋當一個美術館吧，你戴一次我的帽子，就等於帽子在美術館展覽一次，這樣我們之間的關係就成立了，我當時是那麼假想的。在南京做觀念藝術時臆想的東西很多，越是遠離藝術中心城市的地方對藝術的理想化越大，到北京以後發現理想已經不是很明顯了，具體去找人拍照變得很突出的問題，本來以為可以放鬆一下，但是很累，要到全國去跑，遇到很多問題。在實際的拍攝過程中有特別想不通的時候，後來受到一個美國攝影師的精神啟發，他想做一個主題，拍全世界的總統，其中一件拍了三十年，因為那個總統當政時和之後很多年都拒絕別人拍攝，他就一直約，到第三十年終於拍成了，圓了他一個夢。所以我也是計劃做一段時間，在過程中遇到很多有意思的事，還挺好的。做完後慢慢發現很多問題，我想像的和在我們文化背景下的現實情況有很多差異，所以後來又回到做手工上。
栗：突變以後的回放。
王：是。這裡面有一個最主要的問題，是外地藝術家到北京後在心靈上的轉換，這個轉換使我後來發生了變化。你以往所受的教育，文化知識，在來到北京後在與藝術當代交流上發生了一些偏差，這是造成痛苦的原因。我來北京後做了《牛角帽》，還有一些裝置，還編一些文字，做到最後就是歸零，發現我們過去吸收的知識，包括美術史的知識，所有跟藝術有關的知識都有問題，很混亂，最後我學電腦“刷新”的辦法，搞一次歸零，也有人説成“清零”。在電腦上刪除東西是很容易的，但是人腦刪除東西確實很難，想刪刪不掉，想回到歸零的狀態挺難的。我記得你策劃過一個《念珠與筆觸》的展覽，那個展覽也有修煉，心態歸零的感覺，只不過那種是通過做藝術來歸零。我這可能是通過冥想和思考來歸零，這是2002、2003年那段時間比較重要的一個話題，正好處在一個比較亂的時期，之後藝術就被市場佔領了。我覺得幸虧自己那時做了一個歸零的工作，後來市場起來後，就根本沒法歸零了，人就更加浮躁了，歸零就沒錢了，沒錢就活不下去了。
我早期作品是很忠實于學院派的，做銅版畫應該是很學院派的，而且做到那個程度也下了很多工夫。那時徐冰認識我，就是因為我每天都在工作室，從早上八點到夜裏十一點我都在工作，他説你這樣玩命會累死的，他到銅版室來的比較少，但每次來都能看到我，就對這個人産生關注了。我當學生的時候也參與了他的作品《天書》、《鬼打墻》的一些工作。你那時已經提出很多當代藝術的觀點，我當時還在學習階段，對1989年的現代藝術大展只是觀望，沒有作品參展，我對當代藝術的理解有一個滯後的過程。後來經過十幾年的過程，慢慢發現我熱衷的學院派有本質性的問題，所以後來就想怎麼擺脫自己學院派血統的問題。
栗：學院有很多東西可以轉換，但一定不要“學院派”。
王：對，學養和功夫還是很重要的，但是僵死的條條框框體系，沒有什麼意義。這個體系對中國藝術影響還是比較大的，我也是從這個體系出來的。如果畢業後留在北京，到圓明園或者宋莊，那可能走的是另外一條路。我的同學，像方力鈞，祁志龍，王強這些天天一起吃飯的哥們，他們走的是另外一條路，跟我不太一樣。我中間有十年的斷檔，不是在藝術上，而是在精神上有一個脫離，這個脫離使我在另一個體系裏獲得收益。後來我有一個“參加全國美展金獎”的作品，什麼是“參加全國美展金獎”呢，理論上講參加全國美展是不重要的，但是上一屆全國美展是建國五十年來全國最重視的一次，從宣傳部開始關注這件事。這麼龐大的體系，全國包括那些行政人員，所動用的人力，物力，錢，跟奧運會有相同的性質，我想要參加，但是目的不是為了參展，而是要提一個觀念，就是如果這件作品能獲得金獎就成功，不能得金獎就失敗。因此我做了很多準備，結果評比時圍繞我的作品産生很多爭議和討論，最後我還是得了一個銅獎。當然得不得獎不談，得了銅獎我就認為這個作品是失敗的，但是在體系裏這個作品又是成立的，有一個雙重性在裏面，我覺得這點比較有意思，我拿這件作品試了一下，失敗了。
栗：得獎就成功了?
王：但是我訂的是得金獎。後來我發現自己有點太幼稚了，有點太像美院學生做的事了。這段歷史給我很重要的啟發，我作為今天的藝術家，怎麼參與當代文化的建設?後來就有了那些橢圓的照片。我想告訴人們，我們原來的身份是什麼，怎麼才是當代意義上的中國人身份，我想用這種方式交待出來。作品裏出現了常見的山水、樹、亭子、花草、雲，這些也是1990年代以來藝術作品中大量使用的符號，但是我不想選擇太概念化的中國符號，龍鳳，假山石等等，用完就沒什麼可用了，但實際上我們中國資源很豐富，從古代挖也很豐富，從現實挖也很豐富，從書本挖也很豐富。我完全從自然裏找，拍得有南方的感覺，並不是直接從園林裏選，而是到山裏拍真正的山水，後來發現山水已經完全被中國文化概念化了，怎麼拍都感覺是園林。我發現原來中國山水就是大園林，我對山水的理解，山水不是山和水，而是中國文化的一個線索，看你怎麼把這個線索延續。就像我們講“江河”、“山河”都不是江和河，已經變成國家的概念了。我的作品就是從這個角度去體現的，裏面出現了一個像猴子一樣包在人頭上的造型，很多人問我為什麼要這麼做。我説其實這裡有南方人的一種矯情，我想表現當代人在今天一種受傷的狀態，通過一個兩條腿的猴子包在我腦袋前面，很像一個受傷的人，表情和動態都很傷，很矯情，這個人和山水放在一起的時候，發現山水也變得很矯情，這是有點背離于傳統山水體系的。傳統山水畫裏山很崇高，自然偉大，人很渺小，這都是古人一種感慨，但是我現在流露出的情緒，已經不是山大人小的感慨了，而是無處躲藏的感受，山水很美，但是沒有你的藏身之地，因為你太受傷了，可能我故意強調了今天這種受傷的情緒。這個作品一直在做，我是江蘇人，這個話不説我沒法往下做。如果你是一個農民，千萬不要説自己不是農民，不敢在這個問題上刷新，永遠有這個劣根性。就像我們南方人到北京來，都怕別人看不起，南方人各方面太弱了，乾脆我裏外裏把這種東西像蠶吐絲一樣吐出來，就像你告訴別人自己就是個農民，我家怎麼樣，有鋤頭鐮刀，被子，一雙鞋。把這個説出來以後發現自己不丟人啊，很輕鬆，然後從此以後就無所謂了，就可以打天下了，毛澤東就是這樣的。把身上東西濾掉以後就可以很輕鬆地面對了。所以我那些作品就是過濾我那種南方情緒，很典型，一看這個人就太南方了，我的原身分交待完了，特別輕鬆。就是現在你看到的這些東西，那天有個朋友過來看畫，説你終於立起來了，一方面看畫很大，説立起來了，一方面的意思是説你作為一個南方藝術家立起來了，我挺高興的，當然我才開始，我想找到我的特徵——觀念和手藝的結合，我們前面一部分工作可能太強調觀念了，把源泉的東西都丟掉了。
栗：實際上你看中國成功藝術家的作品尤其繪畫作品，手藝都挺好。
王：對啊，所以慢慢我又回到我最初的手工活上。我一直對木頭比較感興趣，木頭，石頭和銅這三樣東西我都比較感興趣，當然最感興趣的是木頭。因為我覺得木頭代表著中國文化的那種氣質，鐵太硬了，石頭過於沉重，而好的木頭相容這裡所有特性，像石頭一樣堅硬，像金屬一樣銳利，同時有韌勁，所以我覺得最能代表中國文化的狀態。死了也要睡在木頭棺材裏，我認為木頭是跟人最近的材料。
栗：外國人死了也躺在木頭棺材裏呀。木頭很溫柔，中國傳統建築是磚木結構，全部木頭的建築也很多，應縣木塔什麼的。石頭在傳統文人心裏也很重，米芾拜石，但石頭強調漏透瘦皺，被陰柔化了，金屬也是，我感覺中國傳統的文人文化是一個大體上很陰柔的文化。
王：對，木頭也有人情味，特點跟人很像，是在生長，死了以後也在生長，死了可以長出蘑菇什麼的，這跟人也很像，人死了就變成另外的東西，有一天我突然發現人死不了的時候其實特別難受，什麼叫死不了呢，就是雖然死了但軀體還在被運動，被細菌運動最後變成別的物質了。我們再説手藝的問題。
栗：你這些畫是雙重手藝。
王：有這個意思。我覺得當代藝術家，在觀念上應是極其有意思的，在手藝上也是極其能幹的。
栗：我覺得作品應該有技術上的難度和不被別人替代的技巧。你看劉煒的畫，還有毛焰，春芽的畫，一看局部就知道是這個人畫的。
王：對，我也強調手工的烙印。為了營造這個，我打了兩份工，版畫工完了還有油畫工，剛開始覺得很繁瑣，現在不覺得了，因為這件事在我一個人身上發生，繁瑣是很正常的。版畫是我最初學習時特別熱衷的東西，現在慢慢往前走了一步，其實是一個自然過程。那天方力鈞聽説後説，你不等於是用版畫起了個稿子麼?然後畫了張油畫，他説的也對，他對版畫很了解。版畫和油畫沒有高低之分，只是兩個不同畫種，它他們之間有一種可以互相挪用的邊緣特徵，這是我這麼多年想做的一個工作。我覺得今天版畫遇到一個什麼問題呢，不是説不好，它的材料性質，製作程式，所表達內容，和它具有的那種狀態，在今天略顯得有點弱。
栗：版畫開始是為書籍插圖産生的，它成為獨立畫種也受到媒材“小”的限制。現代社會是一個大眾能享受藝術的社會，展示空間越來越大，這樣版畫放在一個大場子裏，容易被淹沒。所以方力鈞做巨大的版畫，版畫做大了之後，由於它的硬邊和色度對比強烈，反而比很多油畫更搶眼。
王：我也想把版畫弱點和強點和油畫去對接一下。其中有兩方面的技術問題，版畫是硬邊藝術，而油畫是流動性的，流動和硬邊有個矛盾在裏面，所以我現在畫的畫真的很邊緣，從視覺效果看個人符號也出來了，但是很奇怪，總讓人感覺在版畫和油畫間游離，實際我在做的時候已經考慮了這個問題，我一定要讓人感覺這既不是版畫也不是油畫，非驢非馬吧。每當自己要開始用油畫技法的時候，我就告訴自己，打住，千萬別用油畫技法，我現在只是使用油畫顏料。因為油畫技法就像國畫技法一樣，太多了，我覺得技法太多以後就使國畫墮落了，油畫技法太多也使油畫墮落了。一些畫油畫的人過來，我讓他們給提提意見，他們説要麼全行，要麼全不行，就沒法提意見了。這是非常中肯的，如果從油畫技法上來看，可以把我的畫全部推倒，但是他又覺得你用油畫畫了一種看上去像油畫又不是油畫的東西，他覺得這是油畫要借鑒的。我又不是用油畫顏料把版畫描個邊，我還是在畫，當然還有書寫的狀態在裏面。走近看，會看到筆觸裏混著刀痕，這種複雜關係對眼睛是一種迷惑，這是我想做的東西。剛才你説手藝，要想打動別人，要讓這手藝沒法複製，再有一個是個人符號很鮮明，讓別人看了感到你是不一樣的。我覺得當代藝術的核心就是專利，當代藝術是一次性消費，你做了以後，別人的模倣就不容易成立。
栗：你在用油畫去畫的過程中遇到哪些特別的問題，我想知道一些具體的處理，比如你怎麼處理這個版畫硬邊和和油畫筆觸互相壓來壓去的關係?你不能完全畫硬邊，但又得保持這個界限，因為只有保持這個界限才能使畫面強烈，我感興趣你怎麼處理這個。
王：做了十幾年版畫，我也形成了自己做版畫的方法，我現在使用的套色方法沒有遇到任何障礙，就是隨心所欲地去印，畫的時候也沒遇到什麼障礙，我只是覺得現在畫幅大了以後比原來版畫的要豐富的多。
栗：也就是説版畫起到一個類似模特兒的作用。
王：你説對了，版畫是一個小樣，現在變得很大，可以使用的空間很大了，所以現在再來處理邊緣線覺得是個很小的問題，不重要了，顏色怎麼覆蓋也不重要了。因為畫大了以後，你發現原來可以處理兩個顏色，現在可以處理一百個顏色。
栗：可以看到它們互相之間壓來壓去的痕跡，既保持版畫硬邊、色階單純和強烈，也有了油畫的色階、色度和筆觸的豐富性及其表現力。
王：對，除此之外，還看到它們之間更多的可能性，這個可能性就是我最迷戀的。我在版畫裏壓了三次顏色以後就可以結束了，但是變成油畫以後發現有更多可能性，原來的三種顏色還保留著。所以我畫油畫的時候覺得真的太有意思了，又給我新的機會畫一遍。就像你在畫房子模型的時候很投入，當你把模型做成房子的時候你會更投入，因為更鮮活了，更有意思了。
栗：我做模型是一個設想，當蓋房子的時候有很多細節是模型階段想不到的，所以很有意思。
王：對。還一個具體操作層面的問題，除了你剛才談到的手藝，我還在想，做為一個知識分子，和當代文化對話時到底想説什麼，怎麼找到這個主題吧，到底為什麼要畫這個作品，到底表達什麼主題，為什麼使用這種方法。藝術商業運作以後，圖式化被提的比較明確，很多人用各種各樣的方式做圖式,設計出一種模式就可以大量重復。
栗：我們管這個叫“點子圖式”，其實沒什麼意思。我老説“讓錢跟你走，你不要跟錢走。”我在歐洲看到杜尚的作品，怎麼這麼多小便池啊，杜尚也沒能免俗，也送了很多個，這都是可以理解的。籍裏科有一張畫據説有三十多幅，因為很多人喜歡，要收藏，他就複製。如果他能很輕鬆地對待這個問題也沒什麼。但是後來的人，看到一個圖式成功了，就想很多點子，人為地想很多圖式就沒意思了。這個問題我們可以不作討論。接著説你畫面上的形象。
王：畫面形象大多以人物為主，我過去在學院的階段基本不畫人，也不畫風景，畫的基本上都是靜物，因為覺得靜物基本上能和內心世界吻合，畫人還要研究人。但是後來突然有一天發現靜物也不是自己，而且它跟社會的關係特別遠，那天我就説了一句話，從今以後不做靜物，從今以後要做人了。很多人聽了覺得很奇怪，你不是一直在做人麼!我覺得做人這個詞挺有意思的。人有一個更大的精神世界，更加廣闊，而且跟社會有很大關係。現在做的這個主題是“中國情人”，描述我對中國情人現象的一種態度。“情人”在中國還是比較有意思的一個話題，但是隨著時間推移慢慢就會淡了，它比較曖昧，比較説不清楚，遮遮掩掩，不能被公開，看上去又很動心，驚心動魄，很糾纏，實際上我表達的更多是一種糾纏，它跟社會的關係也是一種若即若離的關係。我下面要做的另一個系列就是“功夫”，不僅是常人理解的武功，那天我看別人打太極覺得很有意思，表面看是一種形式，裏面有很多內容是可以闡述的，但從平面繪畫的角度闡述有點難度，所以我會把它放在曖昧的層面去闡述。功夫常被聯繫到強壯，打人或者比較厲害。我要做的和之前做的“情人”系列其實還是有關係的。金庸小説裏有“情意綿綿劍”，“眉來眼去刀”，情意綿綿和眉來眼去也是一種功夫，我想做這個，還是圍繞著曖昧，不想把它做的很強，因為它在視覺上已經很強了。國家和社會變遷雖然我很關注，但是製造社會變遷的人背後的生活一直都不被人所關注。那天有個人説句話我覺得挺有意思，他説克林頓這個人性能力挺厲害的，他每天做不做愛，可能就決定了對哪個國家打還是不打，或者一個文件簽不簽也跟這有關係，也就是説他身體內在的情況對這些事起著作用，但是表面上我們看到的是被簽的文本，沒有被簽的文本可能跟感情是有關的，沒有辦法被説出來。我現在想做的是這個，當人是一個正人君子或者土匪流氓的時候，他背後的生活是什麼樣的呢，我想去知道。
栗：偶然性。
王：對，其實比較難把握。我覺得我的作品是一個現世的鏡像，不是直接你看到的那個人，是你從鏡子裏看到被折射的鏡像，我在挖掘那個。
栗：我喜歡糾纏這個詞，既是你關心的人背後的情感糾纏，也是你在每個邊緣上的處理，壓過來壓過去的，油畫的筆觸的豐富性和版畫硬邊的糾纏，那種感覺比較有意思。繪畫到最後其實就是通過筆上一些特別的功夫，特別的技術，表達圖式和形象及其你感覺到內心糾纏。現在很多畫圖式出來了，但沒有特別的技術，很概念化。回到你的畫面形象，人，老鷹等等畫面形象，它畢竟是一個形象，你講了半天怎麼畫，但是人家看畫的時候，首先第一眼看畫得是什麼。
王：嗯，我的作品兩個部分，一個是關於飛翔的一個主題，就是《不，能飛翔!》，他是一個句式，就是告訴人們這個東西是可以飛翔的，作品裏面表達一個什麼樣的情緒呢，現在的人，實際上有很多慾望，但是慾望呢在今天是被抑制得很多，實際上是很痛苦的一種東西，畫老鷹也好，他們説是畫公雞也好，現在人的生存狀態都有點象打雞血的感覺，我現在這種表現的這種情緒類似于打了雞血。就是亢奮，莫名其妙的亢奮。
栗：打雞血是1970年代民間流行過一陣民間療法，先是喝涼水療法，接著是甩手療法什麼的。
王：打雞血這種狀態是我想表達的，我覺得我自己就有一點象打了雞血的感覺。有幾年我那種打雞血的狀態很嚴重。打雞血在這裡已經不是養生概念了，是社會治療問題，你看你這個人這麼亢奮，這麼張狂，這麼瘋狂地做事情，有點象打雞血，瞎興奮。是這十來年比較普通的現象，超亢奮的結果就是泡沫多嘛，什麼都有泡沫，人實際上也是個泡沫。一個新的板子，什麼都沒刻的時候，它很乾淨，你一刀下去以後就出現了傷痕，這種傷痕，後來我把它演變成我的一個語言，這個語言它就有剛才説得那個亢奮的性質在裏面，這是根據版畫的特點演變出來的一種方法。如果用油畫畫的話，畫不了這麼亢奮。它都是一刀一刀刻的，而且還很澀，它在木頭上又澀又尖銳，然後又有一種張力的感覺引用到我畫面裏面，表達我剛才説得打雞血的狀態。就是人在壓抑的時候，又要奔騰的時候他需要一種語言表達它，後來我就用了這樣一種語言，在刻的時候就強化了這種語言。包括這裡面也是，它的形狀是特別的形狀，這種形狀是別的畫種沒有的。所以我想把這種筆觸發揮出來。一個主題是飛翔的問題，另一個是情感的問題，就是“中國情人”。這個“中國情人”是一個比較糾纏的一個話題。中國的情人關係都是遮遮掩掩的，躲躲閃閃的，然後又很曖昧的，雖然打了雞血，但也不敢張揚的一種東西，所以更加纏綿。我覺得這個情緒挺有意思的，我就從這個角度來表達我對情人這種感覺的理解。後來引用了一些花的話，實際上這些花是一種流行符號，花多少有點曖昧，象徵著女性啊。
栗：你的《不，能飛翔!》《中國情人》和現在正在做的“功夫”系列，是通過鷹，女人，花和功夫等畫面形象，形成一種被借喻的意象，這是你作品語言的第一層因素，這也是畫面第一眼可以看到的形象。而你關注的是這個時間段人的情緒——那種象打了雞血或者興奮劑一樣莫名亢奮，是你對人生存境況的感覺，才是你作品最重要的東西。因為如此，你找到了非常有創造性的技巧——“油畫—版畫術”，這是你作品的第二層因素，這是我們的談話主要內容。“油畫—版畫術”的油畫成品，正是你把你自己以往幾十年所學到融會貫通，同時借用油畫色彩、筆觸的豐富性，來按照你事先製作的版畫重新製作，這樣形成的畫面既有版畫硬邊和色塊的單純、強烈，又帶著油畫的豐富性。你在每個形象和形象局部邊緣處理上的壓過來壓過去的過程中，在油畫和版畫造型特徵的矛盾和糾纏的過程中，宣泄了你的那種莫名亢奮和對亢奮壓抑糾纏的心理過程。