| 栗憲庭，當代藝術批評家、理論家及策展人，被西方媒體稱作“中國當代藝術的教父”。他為“八五運動”的傳播和組織工作做了大量工作，推出了“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”等藝術流派。
波普藝術上世紀 60 年代起源於英國和美國，後來成為流行世界的藝術潮流，它産生於消費文化迎合大眾審美趣味的背景中，而波普藝術的大眾、通俗和流行性特徵，正是從消費文化反諷模倣來的。對於歐美大眾，如今的波普藝術已經是家喻戶曉的藝術樣式了。所謂政治波普，即政治的波普化，即毛澤東時代的神性政治形象，被變成一種通俗、流行、幽默的日常形象。《政治波普——意識形態的即時性“消費”》是我 1991 年到 1993 年陸續寫的一些文章標題。作為一種藝術潮流，于 20 世紀 70 年代末至 90 年代初，陸續並普遍出現在社會主義國家的一種藝術潮流，這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業符號與社會主義的政治形象的處理中，呈現某種幽默與滑稽的意味。它實質上可以作為冷戰結束的一種心理象徵，標誌了由於西方強大的商業文化對社會主義陣營意識形態的滲透和重創，在藝術家的心理上産生的政治荒誕感。
上世紀 70 年代末、80 年代初，捷克藝術家米蘭·孔克(Milan Kunc)、前蘇聯藝術家亞力山大·克索拉伯夫(Alexander Kosolapov)及列昂尼德·索諾夫(Leonid Sohov)等，首開了政治波普的潮流，而且幾乎都不約而同地使用了可口可樂等商業符號去調侃政治形象，如列寧、史達林、鐮刀加斧頭的共産黨徽標等。
政治波普出現在封閉更甚的中國，則是在 80 年代末至 90 年代初。與前蘇聯和東歐發生的褻瀆革命領袖的社會背景不同。在中國，政治波普作為前兆，是伴隨著一場社會上的“毛澤東熱”興起的。1988 年，著名的中國前衛藝術家王廣義、余友涵、王子衛都開始了他們的毛系列作品。1991 年、1992 年兩年間，大量昔日的“毛澤東歌曲”突然重新在社會上流行，各種版本介紹毛的書進入市場，毛像及語錄被印在一些商品上和T恤上。它反映了一種比前蘇聯和東歐更複雜的社會心態，既是中國人難以擺脫的“毛時代情結”——即包含著一種對輝煌毛時代的懷舊心理，用以往的神去玩笑當下現實的意味，又表現出中國人的一種特有的反諷幽默。這是長期生存在禁錮的意識形態中形成的一種表達方式。這種方式即是一種語言的轉換，使毛及其他政治形象具有了反諷意味。有人認為政治波普中大量使用的是特定歷史階段的政治形象，是沒有時效的符號，只是一種文化記憶。其實藝術作為一種語言方式，重要的不是毛澤東和其他政治形象的本身，而是以什麼方式來使用這些形象。這如現成品在藝術中改變了他本身的特性一樣，因為“重要的是，他選擇了它，他把一件日用品擺出來，賦予新的標題和觀點，使其原本功能喪失，併發現新的思想”(杜尚 1917 年對《噴泉》的解釋)。無論是政治波普，還是社會上的毛澤東熱把毛澤東變成了波普符號，而長期被神化了的毛澤東，恰恰是由於這種波普符號化——即在商業和流行化中被消解了。只是對於藝術家，政治波普是個自覺的創造，而毛澤東熱是商業大潮衝擊下的不自覺行為而已。
波普在中國近十年現代藝術運動中的流行，已是第二次了。1985年美國波普藝術家勞申伯格(Robert Rauschenberg)在北京開展後，中國各地的藝術界迅速掀起了波普熱。但從作品看，當時的藝術家其實更熱衷於從勞申伯格那裏學習如何使用現成品，即波普熱使中國藝術借鑒波普的過程中，實際上把它變成了一場達達運動。這種語言的誤讀或變異，是因為當時的社會和藝術背景的“革命情緒”造成的。美國波普早年也被稱為“新達達”，作為達達的繼承者，由於 1960 年代美國消費文化的高度發展，讓美國藝術家不可能産生第一次世界大戰時期的那種革命心境，卻能以一種輕鬆、幽默的方式繼承了達達藝術現成品的語言方式，並創造了波普藝術。1980 年代中期的中國，文化批判成為一種廣泛的社會熱潮，青年藝術家正處在革命的心境中，反而從勞申伯格的波普作品中挖掘出了達達，或者説從達達的角度接受了勞申伯格作品中沿用的現成品方式，而忽視了波普藝術倚重流行性和大眾文化這個基本語言法則。1989 年之後，消費文化席捲中國，帶給社會尤其敏感的藝術家以流行、大眾、通俗化和不確定性的新刺激，使他們自然選擇了波普的語言方式。
政治波普明顯受到美國波普尤其沃霍爾的影響。但其創造性在於：其一，美國波普的語言特徵把流行形象強化乃至“神化”；而政治波普的創造性恰恰是把神性的形象俗化、幽默化。其二，美國波普關注的是當下的流行形象，而政治波普則多把文化記憶——最能代表革命時期的形象諸如列寧、毛澤東、共産黨徽標、紅五星的記憶，與當下流行形象混雜在一起。如亞力山大·克索拉伯夫的《列寧可口可樂》(Lenin Coca Cala)；王廣義的《大批判》中的“文革”工農兵大批判形象與商業標誌，如可口可樂；張培力的《健美》中，革命時期的焰火與流行文化的健美形象。而且當時曾有一盒名為《紅色搖滾》的歌帶流行於世，其中不少歌曲的處理是把一些商業廣告的曲調揉進革命歌曲中，與美術作品的處理手法有驚人的相似。其他政治波普畫家亦多顯示此種語言特徵，或並置，或置換，或混雜。這個特徵正是中國乃至整個社會主義陣營的當下文化情境所造成，即文化發展不均衡，使“文革”、“後文革”、農業社會乃至後工業社會的各種文化影響，幾乎都並存于當今的文化時空裏，而且價值觀的流失，也造成各種文化記憶與現實印象的多元混雜和無法選擇性，而被擠壓于當今商業大潮中，政治情結亦即在這種“即時消費”中被消解。其三，美國波普把“俗”形象變成“雅”，作品呈現嚴肅和正經；中國是把“神”變“俗”，作品多呈現玩笑與幽默。
另一方面，波普也是一種中國藝術向歐美藝術在語言上借鑒的結果。中國的當代藝術是在中國對外開放的背景中開始和發展的，但是，從 1970 年代末期到 1990 年代中期，當代藝術所依賴的開放背景，不是今天全球化意義上的開放背景。一方面，中國當代藝術的發生和發展，始終與中國的文化、政治和社會環境變化有直接的關係。另一方面，中國當代藝術向西方的開放，不是指在世界範圍與其他國家當代藝術的交流，而是向過去 100 年的歐美現代美術的歷史學習，即它所借鑒的西方現代藝術語言的大致範圍是：1979 年-1984 年，自印象派到抽象表現主義；1985 年-1989年，超現實主義、達達、波普等等。不少藝術家在語言上幾乎是一個潮流一個潮流的去試驗。
如今，政治波普幾乎成為中國大眾尤其網路上調笑政治的最普遍方式，隨時隨地，我們都會看到聽到那些文革乃至時下的政治口號或圖像，被大眾或網友以嘲諷甚至自嘲方式轉變成一種幽默的形象或口頭禪。在中國特殊的環境中，作為一種表達，除了憤青式的發泄，或許它已經成為人們最無奈也最輕鬆的自我宣泄。
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