觀照藝術史進程，當代藝術有著明顯的社會化性徵，藝術不再只是局限在作品、畫室和藝術家心理活動中的內向精神生産，而是成為社會性互動結構的藝術界場域。當代藝術界的控制話語，遠非藝術家的個體言語所能想像。20世紀六七十年代以來的西方世界，消費社會中的市場經濟因素越來越成為藝術界的主導話語，對於中國來説，這種轉變從90年代初開始，至今已經建構起一個市場邏輯的藝術世界。
藝術，在通行的概念裏屬於天賦的精神世界的殿堂，非一般人可以創作，即便聯繫到財富的價值屬性，通常也會被認為是無價可估的。藝術有著這種不確定但是極富誘惑力的財富光環以及外在的光鮮面具，因此在這個消費的社會中很容易就淪入了風塵。
我們可以想像一種沒有藝術的生活，那或許就是人類存在的一種墮落。我們同樣可以想像一種藝術異化的生活，那肯定也是一種人類存在的墮落，而且以藝術的方式錶徵出來。1990年以來的中國當代藝術，很不幸就見證了消費藝術的異化史。
1990年是中國當代社會的分水嶺，消費主義成為時代的主題，藝術以此作為自己新的出口，可以名之為消費藝術。消費社會的藝術服從於世俗價值的判定，以物質慾望的滿足與表現作為藝術的全部內容，迥然不同於80年代與西方現代思想傳播聯繫起來的藝術理想。人生最大的痛苦莫過於主義的喪失，激情突然被中止的真空中充滿了無意義的尷尬。以劉小東為代表的新生代藝術和方力鈞帶頭的玩世現實主義藝術應時而生，每個人都焦慮于在人群中游蕩的無處安放的自我。在2008年流行過一個短信的段子：《色戒》，女人靠不住；《投名狀》，兄弟靠不住；《集結號》，組織靠不住。那還有什麼可以依靠？電視劇《潛伏》裏有一個叫謝若林的情報販子，自稱沒有主義沒有信仰只做諜報生意，他有一句經典的臺詞：“這未來和平了，就沒有主義了，有什麼呢？只有錢，你信不信？” 其實他也是有主義的人，他不幸言中了今天這個沒有主義的時代的主義——拜金主義。
當代藝術的艷俗風格再現了世俗時代的圖景，一種以資本為邏輯的主義控制了藝術的生長。當代藝術的成功學因此帶有了資本的原罪，誰都無法否認它背後的資本力量的推動。在精神與物質的二元分立範疇中，藝術自然是劃入精神類別的，然而物性依然是藝術與現實生活連接的必要通道。因此在一個消費社會裏，資本加入藝術的構成不可回避，甚至資本已經當然地成為了當代藝術的特徵之一。問題在於，資本如果反入為主，由一種社會的助力變身為控制藝術的公共意志，當代藝術的正當性就很值得懷疑了。
阿倫特指出過這一種現象的問題，即當國家的權力消退，或者説當個人的服從關係不再是僵化的二元對立的時候，會出現一個金錢和市場的關係——如1990年以來的當代藝術一樣。金錢和市場的關係有時候會冒充一種公共性，但事實上和邏輯上都很明顯地表現為一種市場和金錢支配的力量，而並不是真正的公共性。在藝術的公共性和公共領域這個問題上，尤其有必要反思市場和資本的力量，思考假藝術公共領域的建立的危險性。
資本控制之下的消費藝術，設定了一種迎合和滿足資本利益需求的庸俗藝術的標準，從而剝奪了藝術家自由創造的權利，影響到藝術家心靈的真實表達。藝術呈現的消費社會的真實，或者藝術自身的不真實，都與藝術自身的原則與尊嚴相距甚遠，令人陡生一種悲哀。藝術應是指導生活、拯救生活，甚至創造生活，使人們不再沉溺于日常瑣屑的無意義狀態，從精神的角度重新審視自己和世界。而今，它卻作了生活的奴僕。
普魯斯特很自信自己的小説：“通過我的書，我將使讀者能夠閱讀自己。”這種藝術家的自信的聲音在當代中國已很難尋見，多代之以黃粱美夢中裝睡的大聲呼嚕。
在由經濟自由目的表徵的假藝術公共領域內，如果藝術自由降格為經濟自由，或者説相信新自由主義的信條——經濟自由帶來政治自由和藝術自由，藝術就真的被關入了韋伯所説的“鐵籠”之中，喪失了藝術自身最為寶貴的直覺和創想。
今天的當代藝術界儼然固化為一個層次分明、紀律森嚴的組織，藝術家、批評家、策展人、畫廊、拍賣行、美術館、藝術媒體、美術學院、畫院、文化部、宣傳部等等，都如同軍隊的運作，各司其職，都有特定的功能和責任。而且，這種職業認同日益變異為同一的經濟價值認同，即關於藝術的一切存在都功能化、計算化了。藝術家不自覺進入到按需生産的訂單式工作狀態，自願服膺于“鐵籠”中的家規和信條。
只是在那些裝睡的鐵籠中人看來，他們想像自己是更加自由的，藝術並不是工具化、科層化的狀態。在美國惠特尼美術館舉辦的“傑夫·昆斯回顧展”上，展出他總值5億元的128件展品，也展示出一個赤裸裸的事實：它們總能被富人爭搶並賣出天價。即便《紐約時報》評論其為“自我傳銷最後一口氣、最糟糕的嘩眾取寵”，但它們既大又精緻的波普氣質與名流豪門的闊氣正相匹配。這些作品後勤保險帳單高達數百萬美元，包括堆疊到一人多高的彩色《培樂多》、描摹他與前妻義大利艷星做愛場景的《天堂製造》系列，以及2013年11月為他打破“在世藝術家最貴作品”紀錄的《黃色氣球狗》，這座高3米重1噸、印製圖案覆蓋H&M紐約旗艦店全部五層外窗的金屬雕塑拍出了5840萬美元的高價。《新共和雜誌》（The New Republic）批評傑夫·昆斯“是另一種形式的為金錢服務”，他卻坦然自若地説道：“別兜圈子了，還是一上來就當藝術品是商品一樣生産吧”。
這種新自由主義式的自信帶著十足的狂妄和自大，強烈地影響了後來的年輕藝術家。他們不能分清藝術自由與經濟自由的界限，只是迎合實用主義的消費需求。在這些消費主義的藝術家們看來，他們從事的藝術正是能夠打破“鐵籠”的方式。在社會進程中，我們進入了社會學家鮑曼所説的“液體現代性”。在這個資本主義液化的過程中，時間是質性而不再是量性的，越來越多的工作涉及創意、腦力、藝術，不再局限于韋伯式“鐵籠”描述的既定位置和時間。那麼這種新的藝術和工作、生活方式真的是打破“鐵籠”的一種希望嗎？不是！我們只是由一個鐵籠進入另一個鐵籠。這個新的“鐵籠”更複雜、更柔韌，消費主義裏的自由只是一個假像。經濟並不和自由必然聯繫，自由本質上屬於精神自由。
殘酷的工具化現實和超驗的精神性自由是藝術面對的矛盾問題，一方面肉身的自由背離了精神尊嚴，另一方面西西弗斯不斷地把跌落的巨石推向山頂，精神固然可嘉，但也不免過於宿命和悲情。這個時候，最需要的是自我追問：“什麼是藝術工作？”
重新內省藝術家的身份和感覺，在藝術工作中重新發現自己。在經濟自由決定藝術自由的邏輯中，藝術家已經沒有辦法純粹投入自己的藝術工作，他只能被動、麻木地接受客戶的消費需求，然後開始訂單式生産。只有回到藝術家身份的知覺，我們才能重新把握生命的意義。
回到生命，我們會開始質疑現狀的合理性，回到生命，藝術才能找到自己的合理存在方式——並非妥協，而是更為有效的抗爭。