批評家劉禮賓由對圖像式繪畫的批判，轉向對中國抽象繪畫的發掘。從多個層面反思二元對立思維對中國美術界的影響，期望以“零度”態度作為突破口，滌蕩籠罩在中國當代藝術界的庸俗社會學陰霾，推動中國當代藝術語言的自足創新。期望反思中國當代藝術30年的邏輯基礎，重新提及超越性藝術的當下價值以及藝術語言的批判性。
記者：你的最新課題叫“形式語言的批判”，那麼就先從批判談起吧！
劉禮賓：中國當代藝術一直強調它的批判性，有兩種批判在過去是比較多的，我梳理出第三種批判是另外一個思路。這三種批判之間當然有交織，主要看偏向於什麼。
第一次是基於題材的批判，從傷痕文學開始，盧新華發表短篇小説《傷痕》，高小華的《為什麼》，程叢林的成名作《1968年X月X日雪》等等。這個時期中國美術界是以題材取勝的一種批判模式，把所有的正面、反面做成對立式的一種方法，把一個東西簡單化、符號化，然後再把它表示成“我的對方”，在二元化之後，把對立面的東西進行批判，這是文革後期批“四人幫”的方法，其實和之前批周恩來、劉少奇、彭德懷的方法是一樣的。
在視覺語言上也出現了一些新作品，《連環畫》發表《楓》，這個作品引起了很大的爭議，因為他們把江青畫成了一個正常人的樣子，當時在中國引起了巨大的轟動，引起美術界熱烈的討論，幾乎美術界當時所有的專家都涉獵了這個問題。當時一個最重要的問題是沒把江青畫醜，這種客觀再現的方法有沒有問題？這引起過很大的討論。
“傷痕美術”在80年代末、90年代初變為政治波普，現在所説的“F4”當時都出現了，當時作為政治波普最重要的代表人物其實基本上塑造了未來二十幾年西方解讀中國的一個模式，中國的藝術就是政治符號和民間符號或者是一種文革符號的再利用，這幾種元素嫁接，其實是來自於沃霍爾的波普藝術的創作模式，但他特別容易被西方所識別，一看這就是中國人，……這種藝術形式在中國其實影響了十幾年的時間，當然這種藝術當然有它的價值，但是後來形成了一種潮流，我認為應該去反思它，因為他並沒有在沃霍爾的藝術上走得更遠。九十年代後期波普藝術變成了艷俗藝術，本身這一批藝術價值在當代藝術史上地位並不高，因為它本身通過民間藝術的方法，把自己藝術本身的作品也艷俗化了。
第二批判的方式就是我們所説的“前衛藝術”，基於前衛立場的批判，“前衛”這個詞是來自於法國，Avant garde，“前沿陣地保衛”的這麼一個方式，這麼一種藝術它具備三種要素：第一種要素是另類空間（Other Space），第一個前衛藝術家應該是庫爾貝，他在沙龍展外邊自己搭了一個大賬篷，這個就屬於另類空間;第二個是藝術創作本身反抗意識形態，無論是他反抗的意識形態是政治的，還是國家的，也可能是某個沙龍機制的，也可能是某個展覽機制的。這是前衛藝術第二個立足點;第三個是，造成一個“事件”，這次我們在時代美術館做的展覽“旋構塔·2014中國青年藝術家推介展”，就是力圖反對過去“強調事件性”的創作方法。因為從栗憲庭開始到現在的一些青年策展人基本上還是採取了“造制事件”這麼一個策略，但是在我看來，如果説“事件”在星星美展時還有作用，那麼現在基本上已經從一種真正的挑釁性，變成了一種滑稽和表演。“星星畫會”在79年的時候變成前衛藝術，在中國這種體制裏邊讓人感覺特別悲涼的是，80年代他們進入了最代表官方體制的中國美術館，前衛立場首先第一個特徵就喪失了，因為中國美術館肯定不是一個另類空間。第二個就是和官方展覽機制的對抗，他們當時並沒有自覺地有這種對抗意識，而是生搬硬套出來的，或者是一種不自覺造成的成名。但後來黃永砯在廈門達達開始焚燒作品，到1989年拖走中國美術館的方案，基本上延續了他不和展覽機制相合作的這麼一種思路，他是一個不同的個案。
後來是肖魯在1989年的一槍，基本上這是七十年代末到八十年代末的一個最典型的事件性的訴求，你説這件作品的藝術價值到底有多高，其實當時剛剛發生作用主要是基於她的一種挑釁性的立場，這種藝術89年演化到99年的時候變成中國的“後感性”，英國的YBA到了中國以後變得更加暴力和血腥，後來肖昱、烏爾善、邱志傑、包括現在的張慧、琴嘎都是這個時候出來的，當時有一些人稱他們為“北京五毒”，以朱昱吃嬰兒的屍體而告終，你會發現這些藝術家後來發生了分化。像張慧現在是和長征空間合作，在解決視錯覺問題;琴嘎還是在做自己的雕塑創作;邱志傑某種程度上轉型大型裝置和水墨;其他有些人回歸了傳統，有些人嫁到外國去。
當時也有一個事件就是艾未未和馮博一組織的“不合作方式”，是上海雙年展的週邊展。當過了十年以後你會發現很多，這些曾經我們認為的，具有強烈的前衛立場的主要代表人物，在體制上其實已經發生了一種悖論。這些人不停地出現在他們曾經反對的一些機構裏邊。
記者：除了基於題材的批判，與基於前衛立場的批判，你梳理出第三種批判的主要內容是什麼？
劉禮賓：第三種批判就是我今天要説的，形式語言的批判性，形式語言的批判性其實來自於1979年吳冠中的文章《繪畫的形式美》，吳冠中在現實主義、題材決定論的語境下提出了繪畫形式美的問題。當時這樣一個説法其實是美術界引起了非常大的爭論，因為它和當時的哲學界、美學界的意識形態構建相衝突。
在之後1982年，美國的抽象藝術來到中國，包括蒙德里安、康定斯基，還有波洛克的作品都來到中國，這個影響其實是非常大的，1983年栗憲庭因為在《美術》雜誌上刊登抽象作品，被調職。中國第三代批評家包括以易英為代表的，包括黃專他們都認為中國抽象藝術是一種政治立場的表現，是一種自由的訴求，但是在我看來是一種藝術語言的更疊。這裡産生了我和他們的分野，其實我覺得在中國有一個語言不停走向抽象化這樣一個脈絡。
我當時做的第一次策展也是策劃的抽象展，2006年那個時候我覺得抽象藝術還有它的價值，其實是因為當時中國的圖像繪畫，政治波普以後的這種圖像嫁接的方法太流行了，當時我就想推出“非圖像化”的一種創作模式，而且這種創作的方法背後有一個主客體不分離的一種狀態。2008年我又做了第二次展覽，因為當時我發現一個問題，抽象藝術已經出現了一種明顯的傾向，就是過於簡單化和觀念化。所以在08年的時候我就挑選了四個藝術家，故意挑選抽象藝術中具有有機性的那一部分，當時在墻美術館做了一次群展。
到了現在10年以後我對抽象藝術界基本喪失了興趣，因為它已經沿著兩個方向走下去了：一個是簡單的視覺遊戲，像謝墨凜這樣的，通過機器做出所謂的視覺遊戲;還有一種是觀念過於簡單化。
對純粹的架上視覺遊戲化的抽象我沒有什麼興趣了，當然不是全部的。其實這兩年我發現當代藝術界一個更有意思的問題就是很多比較出色的藝術家已經轉向了對物質性和身體關係的探索。
中國藝術三十年裏邊一直有這樣對物質性的一個把控，陳丹青的《西藏組畫》有效地控制了油畫的油膩，而突出了油畫本身的速寫性，在紅光亮的語境裏邊他的作品本身具有的物質性、未完成性。
劉小東從1989年的《田園牧歌》作品轉向了後來，他自覺的在臉上涂一塊顏色，這種物質性的呈現，其實是在藝術語言上走向了越來越自覺化的一個過程。我認為他和賈樟柯之間的鏡頭，在對這種物質性的追求是一脈相承的。賈樟柯先給他拍了紀錄片，後來又拍《三峽好人》，電影中那種沙粒性、粗糙性的質感，正是劉小東追求的，也是賈樟柯的電影所具有的。
抽象繪畫的物質性從這裡可以追溯到中國藝術家的模倣對象裏希特，他的形象很很奇怪，一般很少有人畫後腦勺，但是他畫。後腦勺就有我剛才説的形象激活的問題，他故意把模特擰成那種奇怪的樣子。後來他又在畫抽象，其實和李松松一個道理，在畫寫實的過程中對顏料的敏感性會導向對物質的敏感性。
記者：您剛才從吳冠中繪畫中對形式的追求，發展到後來對顏料、筆觸的運用，最後再走到對物質的敏感，這樣一個線索，主要談的是架上作品，能不能再談一下其他類型的藝術關於物質性的表達。
劉禮賓：這是托尼·克拉克在中央美院展出的作品，他通過扭曲的方法彰顯形體的性質。 隋建國從現代主義到個人表現主義，再到政治波普。這個“政治波普”是反其道而行之，是消除語言的，這是隋建國真正展示出來的，以物造物的方法，對物的呈現，物的符號本身呈現的方法。
展望也在消解他的現代主義的創造，這是展望的畢業作品，展望的《中山裝》充滿了現代主義個人表述性，而他後來一個作品就是藝術出生車間，任何人到這兒糊上泥都可以變成雕塑家，誰的方法都可以塑。
還有包括盧徵遠、楊心廣、小劉韡的作品，你會發現這些中國藝術家本身的這種特殊經歷、文化狀態決定了，他們會表現出更多的不馴服性，他們在張力上比日本物派和美國的抽象藝術上有更多的暴力性。
記者：能不能再著重談一下你的這種批判思路基於一種什麼樣的立場。
劉禮賓：先是圖像式繪畫的批判，政治波普後來變成了四川卡通，後來轉向中國抽象藝術的瓦解，在這個批判基礎上我開始考慮二元對立思維對中國美術界的影響。我寫過一篇文章叫做《僅作為表態的前衛性》，因為我以前學政治的，我一直有一個觀點是“盛世無思想”，我不大相信這些所謂的反叛和進攻起什麼作用，如果無效有可能是為了另外一個目的，後來我想能不能以“零度”這樣一個突破口，中國當代藝術這三十年抽象的解釋是一種政治的反叛，我對這種所謂的社會學的解讀方法不太喜歡，當然這也是上一代批評家大多堅持的一種方法，所有的東西都是社會決定論的，我想推動中國藝術語言的自主創新，這個問題解決不了就沒有什麼意思，由這個基礎開始和“零度態度”也有關係，其實我是在反思，我認為中國當代藝術的立基點僅僅有反思、質疑是不夠的，在這種語境下這樣所謂的反思、質疑，包括中國的左派、右派都變成了那麼大的一個問題。你在中國所謂當代藝術上搞這個東西，它的生效性，實際上並不存在。很多藝術家在做這樣作品的時候，由於主體自身建構不完整，會把自己扭曲，所以你會看到中國當代藝術很多藝術家的眼神都是不對的，充滿了陰氣，所以説我希望在中國當代藝術三十年的基礎提出另外的一種價值，一種是超越性的藝術，比如我對徐龍森、盧甫聖這樣一個高古山水畫的推崇;還有一種是對於藝術語言的批判性的強調，我想把他落到實處，“再見”是一種必須的態度，必須和後殖民主義的理論，所謂的社會決定論的現代變體做一個再見。
2010年出了一個事，奧利瓦把中國的抽象拿到西方稱為“偉大的天上的抽象”，其實我讀了一個星期發現他説的“天上”是萬神殿的天，那就有問題了，中國的藝術家怎麼變成萬神殿的天，奧利瓦是第一個把中國波普藝術帶到西方的，他又是第一個大規模的把中國抽象藝術帶到西方的，都存在東、西方的解讀和悖論，如果中國當代的批評家或者美術史論家不爭奪這個權力，誤讀就永遠都是誤讀。