自20世紀20年代，歐洲達達運動開創了行為、偶發、事件等新的藝術模式，尤其是60年代，行為藝術成為歐美藝術界一時的熱潮之後，如今的行為藝術，幾乎成為所有現代化國家最常見的一種藝術樣式。行為藝術作為一種新的藝術模式，除了在其歷史的演進中形成一些“語言規則”外，它本來就與人人都可以感知的“人情世故”中的身體語言相關聯。所以，雖説歐洲原創了行為藝術的樣式，但行為作為一種身體語言，別説人類，就是其他動物都會使用它來表達自己和進行交流。這是不是所有動物的本能，我沒有研究，它肯定比説和寫産生早，這應該是沒錯的。所以，看明白行為藝術其實很容易，就是從腳下的現實生活多想想就是了。比如楊志超流浪到北京數年後，做過一個行為藝術，是在完全沒有麻醉的情況下，用自己外地身份證的號碼製作成烙鐵，效倣古代官府給犯人燙烙恥辱印記那樣，讓人在自己的背上烙出永遠無法消除的印記。這種疼痛的感覺和難以消失的印記感，我想每一個在異地工作、生活過的人，在想想孫志剛事件、想想自己有過的異地被盤查的經歷時，一定會對楊志超這件作品的意義感同身受。行為藝術在中國的發生和發展也有二十多年了，只是由於意識形態的原因，中國的行為藝術一直處於“非法”和“地下”狀態，行為藝術家為此所付出的努力以及遭受的壓力，是世界上大多數國家的藝術家所難以想像的。而且，在行為藝術與大眾之間，也一直沒有一個良好的溝通渠道。至今，行為藝術在中國不但遭到體制的壓制，同時也不被多數公眾所理解。 對於多數觀眾，甚至包括一些藝術教授，有關“什麼是藝術”的經驗，常常成為阻礙感受鮮活現實的重要原因。所以他們一看到行為藝術，大多會生出“這也叫藝術”的責問來。中國自“五四新文化運動”引進西方文藝復興至19世紀“具象”的藝術樣式之後，幾代人都是把“畫什麼像什麼”這種表現現實感覺的真實，作為藝術的圭臬，離開這個標準就會産生質疑。其實，這一百年中國人腦子裏“藝術”的觀念，既與中國藝術傳統無關，也與整個人類藝術史關係不大，它只與歐洲那幾百年的藝術史有關。藝術，從來沒有一個恒定的概念，藝術從來隨著時代的變遷而變遷。我們今天的生活處在全面現代化的過程中，每一個人的生活方式發生著激烈變化，那你為什麼獨獨要求藝術還停留在過去的定義中? 中國的當代藝術自20世紀70年代末以來，已經過去三十多年了。在這段歷史中，行為藝術曾經出現過四個熱潮。中國第一例行為藝術發生在1985年11月的北京大學，作者是當時中央工藝美術學院學生的吳光耀，他用白布包裹自己，在不斷拆解包裹在自己身上的白布的過程中，使用水墨在白布上做行動繪畫。 自此，所有的80年代的行為藝術，幾乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黃色布料包裹自己的行為，浙江張培力和耿建翌用新聞報紙包紮自己的行為，以及1988年魏光慶帶領他的學生馬六明等人，全部包裹白布躺臥在鐵軌上所做的《自殺》等。其中最為知名的當屬1987年趙建海、康木、奚建軍、鄭玉珂等藝術家，以白布包裹自己，並在有明顯文化含義的環境如長城、圓明園、明陵等地做的作品。這些作品多帶有文化批判的指向，與當時中國的文化批判熱一脈相承。 1992年也是中國行為藝術較集中的時期，作品則多呈事件形式，這和當時中國的經濟開放和消費文化的涌進有關，作品多帶波普色彩，與90年代初的波普藝術熱一脈相承。如《太陽100》的行為事件，是選擇毛澤東誕辰一百週年紀念日，做義務打掃衛生等毛時代的社會公共行為；莊輝在洛陽做的《為人民服務》和給礦工送毛巾等行為。 這些都是以波普行為的方式來反諷當前社會道德普遍淪喪的現實的。 與此前的行為藝術相比，20世紀90年代中期發生在“東村”的行為藝術，以它強調身體本身──尤其是肉體的承受和表現力作為語言特點，成為中國當代藝術進程的一種標誌。同時，與此前兩個行為熱點在語言上都帶有明顯的“社會行為的特徵”相比，東村的行為藝術更強調赤裸裸的身體語言，並且更多通過“自虐”來表達他們的生存感受。如張洹的《二十平方米》，他全身涂滿蜂蜜和魚內臟的液體，端坐在骯髒、滿是蒼蠅的公共廁所裏一個小時，讓蒼蠅爬滿自己的身體。他的《六十五公斤》是用鐵鏈把自己捆在屋內距地面三米的房樑上，兩名醫生把藝術家的250毫升血慢慢抽出，並滴落在加熱的盤中，沸騰、燒焦後的血散發著腥味。張洹行為藝術的指涉是不言而喻的，這形成此後他行為藝術的一個特點，即善於通過對自己身體的自虐來隱喻人和環境的某種關係。泡泡和身體的關係，一直是朱冥行為藝術的標誌，他不斷地吹肥皂泡，把自己埋在土裏，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，隨著氣泡的不斷産生又不斷破裂，在自己氣息幾乎用盡中體驗瀕臨窒息的感覺，這為他後來進入塑膠大氣球中，體驗窒息的作品作了準備。尤其是他進入塑膠氣球，任由像“氣泡”的氣球在海上漂流，體驗孤獨、隔膜、逃避、消失的“氣泡”的作品，已成為行為藝術在國際間交流的名作。 最引人注目的藝術家是馬六明，他恰當地使用了自己像漂亮女孩的臉龐，在對性的壓抑、自慰和想像的體驗中，創造出雌雄同體的藝術形象，或者是更深入地涉及作為現代人心理上的性別角色意識。 蒼鑫在東村時什麼類型的作品都做，後來也成為重要的行為藝術家，尤其是他用舌頭舔各種東西的作品，以一種特殊感覺世界的方式，為不少策展人所喜歡，他應邀參加過多個國際展覽。行為藝術所開始的身體語言線索，被阿昌、楊志超和大張（張盛泉）推到了極限，即通過身體的極限體驗、表達人在生存境遇中的艱難、絕望等感覺。如阿昌的《一根肋骨》，他從自己身體上取出一根肋骨，做成項鍊常年佩戴。另一個作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米長的傷口，讓傷疤永遠留在身體上，其寓意非常明瞭。楊志超在完全沒有麻醉的情況下，用自己的外地身份證的號碼製作成烙鐵，效倣古代官府給犯人燙烙恥辱印記的作品剛才説過。他的另一件作品，也是在沒有麻醉的情況下，讓醫生給自己身體上植入綠草。而大張則以“藝術最後的結果──就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”的理由，在1999和2000年的世紀之交結束了自己的生命。行為藝術與公共事件相關聯，或者行為藝術作品本身成為公共事件，是近幾年的熱點。有兩個人的作品給我們留下了很深的印象，一個是艾未未，另一個是郝勁松。當然，王軍在公眾場合帶著枷鎖渾身貼滿錢的作品；以及黃香做的《茉莉花開》等作品，也都給我們留下不錯的印象。 與此前的作品相比，這個時期的行為藝術在相當程度上走出了“藝術圈子”，走上街頭，讓行為藝術越來越具有公眾化和事件性特徵，強調作品與社會和公眾的交流，強調強烈的社會批判性。尤其值得説的是：在大量維權活動中，近年出現了大量平民使用具有“行為藝術”特徵的行動，並通過網路廣泛流傳，甚至形成流行趨勢。而且，大量使用“行為藝術”，即表演、表達和抒發憤怒情感為特色的行動，已經成為世界性公民抗議活動的一大特色。中國的行為藝術走向國際，為世界藝術界所關注，始於東村。此後，中國的行為藝術已經成為世界行為藝術展演活動中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行為藝術家陳進幾乎以傾家蕩産的代價，創辦了“OPEN國際行為藝術節”。到2012年，這個行為藝術節已經舉辦了13屆，並且已經成為世界各國行為藝術家不容忽視的交流平臺。據我所了解的有關行為藝術的資訊，蔡青的《行為藝術與心靈治愈》，是繼溫普林的《中國行動》之後第二本有關行為藝術的專門著作。作為中國美術學院的博士論文，蔡青的《行為藝術與心靈治愈》一書中對行為藝術從概念到歷史都做了詳細的探討，並對行為藝術有一種治愈作用，作了自己的解釋。而且，書中還有大量的行為藝術作品的現場圖片和文字資料。這無論對於專家還是對於想了解行為藝術的公眾，都是一本有教科書性質的書。 2012年7月 |
