在20世紀的思想家之中，對“事件”（event，événement）這個概念談得最多、最透、最奧妙的無疑當屬法國哲人吉爾·德勒茲（G.Deleuze）。因此也有眾多的學者和評論家就索性將其思想冠以“事件哲學”的稱號。此種界定是頗有根據的。雖然作為一個哲學概念，事件絕非德勒茲的原創，但他確實從先哲（斯多葛、萊布尼茲、懷特海等）的論證之中生發出種種獨到的意味，並進一步以此為線索對時代的狀況進行了深刻闡釋。尤其重要的是，事件對於我們理解當代藝術乃至藝術的本質都提供了一個全新的視角。

對事件的論述散佈于德勒茲各個時期的著作之中（從早期的《差異與重復》一直貫穿至晚期的《何為哲學？》），我們這裡僅拈出其中要點，結合藝術問題進行闡發。

“虛” （incorporel, inactuel）。要真正理解德勒茲的事件概念，就必須首先將其與日常經驗之中對事件的理解區別開來。平常人們都會説，事件就是“發生的事情”。在這個意義上，事件似乎總是實實在在的，是最為明確的“事實”。但在德勒茲看來，真正的事件恰恰不是“事實”，而是蘊藏於事實之中的那些“虛”的維度。一個坐便器不是事件，但當杜尚將它置於美術館的場景之中，這就是一個事件。同樣，在路上行走也算不上事件，但當你看到謝德慶和蒙塔諾以繩索相連在戶外行走，這就是一個觸目驚心的事件。顯然，一個對象，一件事情或事實要想成為真正的事件，它必須有超越“可見”的力量。它就像是一個挑戰，一個提問，通過你的目光直接刺激思想。真正的事件是蘊含的，它令你探問背後的玄機；真正的事件是發散的，它讓你由一個事件延伸至整個宇宙和生命的奧妙。正是在這個意義上，或許巴斯· 簡·艾德爾的《我的悲傷無以傾訴》（I’m too sad to tell you）將事件的此種純粹的“虛”之本性發揮到了極致。

“獨” （ singulier）。事件總是超越有形，展現出更為寬廣的意蘊，但它並不因此就蛻變為一種普遍之物。仿佛我們總是要透過現象看本質，超越個別和具體去把握那些抽象的大道理。如果是這樣的話，事件就融化了，消散了，變為體系中的一個結點，體制中的一個環節，從而徹底失去了它作為事件的那種衝擊的強度。真正的事件首先、始終、本質上是單獨的，個別的，不可被同化，抽象或還原。正是此種根源的“獨特性”使得事件具有超越的力量。事件就是它本身，而無需去印證、説明、體現任何普遍的規律或過程。毋寧説，它正是帶著自身的獨特性和個別性站在你的面前，撕開普遍性的網路和面具，讓你洞察到那些被遮蔽、被抹去、被壓制的邊緣、裂痕和混沌。這裡，尤其重要的一點是，獨特性是被揭示的，而不是被刻意營造的，是被敞開的，而無需被人為杜撰。並非越奇特、越不可思議的東西和事情才能算得上是事件。或許正相反。獨角獸是特別的，但沒什麼事件的意義在裏面，它只是一個想像出的形象符號。同樣，黑天鵝是獨特的，但也談不上是事件，而充其量只能算是一個景觀，或某種“例外”而已。真正的事件是在重復之中挖掘差異，在日常之中洞察詭異。如雷蒙·卡佛、保羅·奧斯特。但真正奧妙的或許還屬格列格·施耐德的陰森森的《烏爾屋》（Haus Ur.）。

看上去，這只是一間平常的房間，和其他的公寓房沒有多大區別。它只是水泥叢林中的一間“鴿籠”而已。為了突出此種重復、劃一的感覺，施耐德甚至將很多房間乃至房間裏面的人都設計得極為相似。但即便如此，當我們置身於其中任何一個房間之時，仍會體驗到一種強烈的現場感：我在“這裡”。這裡，而不是那裏。是居住者，是那一個個獨特的，不可抽象的，作為“個體”的居住者讓整齊劃一的空間展現出迥異而不可言喻的“氛圍”。“我要阻止有人有朝一日逃離這裡。”這是對“在別處”式的烏托邦衝動的戲擬，但也是對日常生活的事件詩學的最高讚頌。真正的“逃離”和“超越”，其實無需前往“別處”，也無需怎樣地別出心裁、大興土木（如Zaha Hadid，Greg Lynn式的幻想建築），而是萌發于最為平凡而重復的日常生活的每一個細節之處。在時空的每一個實在的點上，都存在著逃離的可能。每一個點都是獨特的，都有可能成為事件。無論你已經被束縛在怎樣狹小而同一的單元之中。“展覽永遠意味著作品的蒙羞。”烏爾屋是無法被展示的。你只有切身進入其中，才能體驗到那種極端的差異感。美術館中是沒有事件的，事件唯有發生於生活之中。這或許亦是當代所有的場所藝術（site specific art）的終極旨趣。

“恒” （éternité）。由此我們切近了事件所獨具的詩意時間。德勒茲喜歡説，事件是生成（devenir），因此它從來無法局限于“當下”，而總是“尚未到來”或“剛剛過去”。也正因此，真正的事件只能用動詞（而且是不定式）來表達。説這是一棵樹，或這棵樹是綠色的，都並未觸及事件。只有説這棵樹在“變- 綠”（生成-綠色），才是真正的事件。因為“變”，“生成”都並非僅僅指向當下，而是同時指向著過去和未來的維度（“本來不是綠色”→“即將變為綠色”）。正是在這個意義上，我們重新理解了事件的“虛”和“獨”的特徵。事件是“虛”的，因為它總是超越著當下的事實狀態。同樣，事件是“獨”的，因為作為時空中的一個“奇點”，它所敞開的、所介入的總是獨一無二的生成運動。事件的時間是“恒久”的，因為真正的時間性唯有在綿延不絕的生成、變化之中才能實現。如何以戲劇性的方式展現此種事件的時間，幾乎可以説是當代前衛藝術中的一個重要主題。經典的作品可以舉出很多，但似乎沒有誰會如河原溫（OnKawara）那般將此種時間性展現得如此綿長但又震撼。他的《I amstill alive》從1970年開始，一直延續至今，而且看來只有伴隨著藝術家生命的終結方能最終劃上句號。可以説，這部作品的唯一主題正是生命本身的延續流動，而且是以最為純粹的方式展現出來。在《今天》系列畫作之中，看起來藝術家只是以機械刻板的方式記下每天的日期和做過的事情，相同尺幅和字體的一幅幅畫整齊排列在一起，就像是鐘錶時間的“滴答滴答”的精準走時。但當我們的目光貫穿這個橫排的系列之時，一種震撼生命深層的衝擊便會陡然增強，難以遏制。這並非僅僅是因為每幅畫的著色和副標題都有所不同（時間跨度亦有所不同），似乎暗示著在時間重復之中仍有差異這個道理。實際上，我們會發覺，無論是顏色還是文字，都僅僅是附著的裝飾，而褪去所有這些偶然的內容，袒露出來的正是時間流動本身。用德勒茲的話來説，即是時間的純粹形式（《差異與重復》中的第三種綜合）。觀眾需要耐心地，甚至是一步步地跟隨著畫家走過這些日日年年，而當你暫停腳步，回顧這整個過程時，那一個個時刻，一幅幅畫面頓然間形成了一個統一的過程，它連綴著歷史的痕跡，但同時又不可遏制地向著未來延續。在生命的不同的“當下”時刻，註定會發生不同的事情，但這並不重要，並不是本質性的。本質性的是“我還活著”這一生命的事件。“still”正是同時敞開著過去（“仍然活著”）和未來（“想要活下去”）的向度。雖然藝術家的作品大多冠以“我”的名稱（《I Read》，《I Met》，《I Went》），但這裡的“我”不再指向那個足以賦予時間和生命以秩序和意義的中心和基礎（“主體”），更是從根本上蛻變為純粹時間流動的一個符號。我，無非是時間事件的一個“指示詞”而已（index）。

“責任”（responsabilité）。由此我們最終回到了德勒茲事件詩學的另一個主旨，即倫理關懷。“虛”，“獨”，“恒”，展示的都是事件的本體特徵，但“責任”則進一步探尋個體在藝術創造和鑒賞之中的應有地位。在藝術之中談論 “倫理”，似乎是一件頗不時髦的事情。藝術，難道不正是衝破重重清規戒律，探尋個體自由的創造？但德勒茲在這裡談論的倫理並非涉及其規範的方面，而更是將其與自由的可能性根源關聯在一起。事件激發了我們的超越渴望，喚醒了我們對生命的生成性時間的反省，同時也令我們領悟到逃逸的多元可能，但我們往往並不是只能“等待”事件發生，而恰恰也始終需要去“期待”、渴欲事件的到來。雖然我們清楚事件無法全然局限于當下的時刻，但卻始終渴望著以個體的行為和思索來將事件帶入當下，以自己的肉身來實現、體現（embodiment）事件的生成。同一個事件可以在不同的個體身上實現，而不同的事件之間亦可以形成呼應和共振。當個體去召喚事件的時候，他實際上是在自由地渴望著進入、介入乃至融入到一個更為廣大的“世界”之中。世界就是事件發生的場所。而無論世界是一還是多，我們時時刻刻都面臨著創造性2011年，歐寧和左靖圍繞安徽省黟縣碧山村開展了名為“碧山計劃”的鄉村建設運動。逃逸的機遇和可能。珍妮·霍爾澤這樣的語言藝術家以文字符號為媒介，讓自己的個體性反思在每一個偶發的時空場景之中與他人相遇（《保護我，讓我遠離我的慾望》）；德·瑪利亞這樣的大地藝術家以最為簡單的幾何形式為媒介，讓每一個個體通過最為直接和震撼的方式與大地直接溝通，並進而體驗到那種融為一體的體驗（《閃電的曠野》）；洛薩諾-亨默這樣的網路藝術家則憑藉科技和多媒體的手段，讓深陷網路規訓空間的自我再度反省超越和自由的可能（《向量仰角》）；而凡·利斯豪特這樣的雕塑和裝置藝術家則更是通過龐大的空間建構來促使我們反省城市生活的別樣可能（《AVL城計劃》），諸種實驗，不一而足。如果説藝術的一個重要使命是召喚和營造事件，那麼每個藝術家對於事件的理解和實現都有著最為廣泛的差異，但又展現出最為深刻的共鳴。

“今晚有音樂會。”（Il y a un concert ce soir.）這句德勒茲事件哲學的核心妙語（《褶子》）恰好説出了一切，但又讓一切都隱沒在蘊藏豐富的意味之中。我們期待著一個即將到來的事件。我們期待著在一個特別的時空場所與他人分享聆聽的體驗。但其實，正如德勒茲所描述的，實現所有這一切的唯有聲音。是聲音在回蕩，共振，交匯。如果説事件的本質是敞開時空的生成可能，那麼似乎唯有藝術方能真正將我們一次次帶入這自由的境遇之中。