——在四川美術學院首屆青年批評家論壇上的發言
今天我講的是我的當代藝術經歷，抑或是我的一個思考過程。或許不太成熟，但是也許正是策展和當代藝術批評本身的不成熟性和向前推進性，使得它和“回頭式”的學術研究不太一樣。我所講的主要是“策展和學術研究的關聯性”，主脈是我這些年思考的一些問題。因為身處當代藝術界，思路的發展就和當代藝術潮流有關，其中我還會談到我這些年做的一些展覽，供大家批評。
首先我要講的是批評意識。就我個人而言，批判意識首先來源於兩種能力——感知力和判斷力，以及問題意識。
感知力，首先它是一種日常體驗，當然這種日常體驗最好是不僅僅限于當代藝術領域。我經常給我的學生講，通過各種方式，不停地像蛇蛻皮一樣地剝你自己的硬殼。通過各種機緣與學識比你高的人交流、看你喜歡的書，通過這樣的方式培養自己的敏感性。你要多看、多思甚至要多內觀，思考一下你自身的知識結構和思想構成。
其次是閱讀經歷。前段時間中央美術學院教師調研了美國的7所藝術院校，期間我的特別重要的一個體驗就是西方學生的閱讀量之大，不僅包括人文學院學院的學生，還包造型學院、設計學院、建築學院的學生。在那裏從來沒有人説：我是做藝術的，文字是我不擅長的，如果這樣説，你就出局了，連學分都拿不到，這是很現實的。文字閱讀和視覺語言的感知具有同質性，靠文字來磨礪自己是西方一個日常的教學活動和自覺行為。
我在做碩士論文時涉及到羅斯金——十九世紀的一個批評家。他逐字閱讀聖經的方法後來影響了他觀看建築的方法，他把西方的哥特式教堂作為一個女孩的梳粧盒來看待，他是一點一點地，一個字一個字地，或者是一個細節一個細節地去看西方的建築，而不是像我們，一篇文章讀幾句就完了。他能夠把《聖經》背下來，當然這也是當時大多數人具有的一個能力，但是只有他把這種文字感知能力轉化為一種視覺感知方法。
另外我的一個體驗就是日常寫作。當時我們採訪了這7個學院，幾乎他們所有的學生都有日常寫作的習慣。他們每週都要交作業，特別在本科教育階段。中國學生因為沒有日常寫作習慣，去了那邊以後很痛苦。若論我個人的經歷，日常寫作，也包括翻譯（中英文之間的互對翻譯對我後來的語言影響特別大）對我産生過積極地促進作用。2001年我剛進美院的時候易英老師經常説一句話：劉禮賓，你多看一點小説，你的語言太臟了。
太臟是什麼？是説你的語言背後充滿了意識形態的架構。我不知道對這一層面大家有沒有理解？——我們的語言充滿了大量的宏大敘事和大詞。
我曾經寫過“與文字的焦灼類似啃骨頭、肉筋塞滿了牙縫”。這個與文字磨礪的過程，也是使你自己感知力不斷向前推進的過程。另外你要與一種藝術形式發生一種絞著的，如麻繩一般的關係。你的目的並不是去當一個藝術家，而是通過一種方法使你對這種身體的體驗、視覺的體驗達到一種更精緻程度。
除了這種感知力之外，做策展或批評第二需要的便是判斷力。美術史研究，它已經給你了既有的判斷結果，沒有人會大無畏地説《富春山居圖》是一件很爛的作品。你這樣説，那不能説明作者水準差，只能説明你水準很差，你看不懂！但是在當代藝術領域也存在這樣的問題，因此我覺得無論是策展或是評論，首先便是判斷，格林伯格、弗雷德等批評家基本上都是先發現自己所感興趣的藝術家，而後慢慢地形成自己的批評理論。而且在評論和策展之後，無論是和畫廊的交往、展場的控制，還是你對策展細節的把握，你都不可能把一個早期的判斷百分之百的實現為最後的策展空間。如果你是對自己要求嚴格的一個人，可能你實現到百分之七十。最後只實現了百分之三十，那你就是一個很差的策展人，因為你有很好的判斷力，卻沒有最後的實踐力。當然，如果你沒有判斷力，給你再好的空間也沒用。
最後一個話題是問題意識。當你的感知、判斷和你的展覽到一定程度之後，那麼下面就得開始想你所做的一些事情在當代的學術領域的價值。
以下是我這些年的批評脈絡。首先是由對圖像式繪畫的批判轉向對中國抽象繪畫的發掘。
我最初是被拉著進入所謂的當代藝術界和藝術批評界。在中央美術學院對搞當代藝術的其實是不太感興趣的，中央美術學院是一個特別重視美術史的傳統學院，所以那些老教師對當代藝術的並不是太重視。但我這次在美國考察期間發現，美國反而很重視當代藝術。當代藝術和視覺文化在西方的美術學院是兩門非常重要的課，幾乎佔了一些學院課程的百分之七十。相對於他歷時性的、傳承性的研究，而注重共識性的問題研究。這個問題直接涉及到每個美術學院的學科建設、職稱評定。比如説，你一年的的策展工作能否進入到你職稱評定？這是一個很現實的問題。
2006年，王光樂想要我為他的一個個展（展出《水磨石》那一批作品）寫文章，我才進入到了批評界，從那時我才開始轉向對中國抽象繪畫的發掘，在此之後我策劃了一個抽象展。同時反思二元對立思維對中國美術界的影響，期望以“零度”態度作為突破口，蕩滌籠罩在中國當代藝術界的庸俗社會學陰霾。
在我當時看來，中國當代藝術界太善於表態了，表明自己是前衛的、表明立場，似乎立場比真正的作為更重要。關於圖像式繪畫的批判，我首先對太視覺的創作方式——圖像照搬、圖像嫁接、圖像符號的拼湊等産生一種厭倦，當時我給王光樂寫的文章就是“觸覺是不是一個理由？”
我2006年時以王光樂的《水磨石》為機緣在當時的“一月當代”做了一個展覽《形無形 VisibleinVisible》，以展覽為依託，我邀請高名璐先生幫我的忙，我倆舉行了一次中國抽象藝術的集中論壇，這是到現在為止中國當代抽象藝術界最集中的一個論壇，從早晨九點一直到下午六點，整整討論了兩天。現在在坐的盛葳、何桂彥都參加了這個論壇。我為這個展覽寫了一篇大約一萬字的文章——《抽空意象後的切實存在》。而後寫了《中國抽象繪畫的三種闡釋》。
再後來，我發現中國抽象藝術界過於觀念化、概念化。因此我2008年在當時的“墻”美術館展出了四位女性抽象的藝術家的作品，美術館的空間有700多平米，但這四位藝術家的作品充滿了當時的整個空間，當然現在我覺得這些畫裝飾性、有機性過強，但我當時是想用這個展覽來衝擊當時抽象繪畫的觀念性。
現在，我發現抽象藝術界出現了新問題——抽象藝術的裝飾化。現在最大的問題不是觀念性太強了，而是太裝飾化了。這些年出現了一批把抽象畫變成了畫格子，出現了很多具有裝飾畫味道的抽象藝術家。這個問題非常嚴重，我覺得不能再這樣發展下去。
其後，我便反思了中國當代藝術的立基點：反思和質疑，以及現實介入性。期望反思中國當代藝術30年的邏輯基礎。這種反思和質疑當然有其價值，但中國當代藝術三十年是否得一直找一個批判對象才能生存？我認為不是這樣的。我提了兩點思路：重新提及超越性藝術的當下價值以及藝術作品中“物”的批判性（藝術語言的批判性）。
2006年我就開始思考二元對立思維在當藝術界的瀰漫。在我看來，中國美術界很多的所謂圖像批判在其實不叫圖像批判，其實是圖像的嫁接和挪用。很多人考察紐約藝術學院很興奮，“發現”美國也有類似的“寫實”體系。但是他們忘記了一個悖論——西方的圖像批判是用你所擁有的藝術創作方法（比如“寫實”）去解構圖像所給出的假像，而中國很多藝術家是用掌握的藝術方法抄襲圖像。我們現在有一種説法：現在還需要“寫生”，我到寫生的地方拍一拍，拿回照片，照著畫就可以了！有些人甚至把拍的照片投影在螢幕上臨摹，然後再畫。這正好弄反了！
你作為一個藝術家，面對圖像的時候，你繪畫的理由是什麼？用你繪畫的方法去擊破這個圖像所造成的媒體時代的假像？還是臣服於圖像給出的假像？因此我提出“別再看圖寫字”，別再概念化的讀圖像。杜曦雲曾寫過一篇文章，他提到：我們在或批判，或接受“圖像式繪畫”的時候，我們背後有沒有一個圖像式解讀的習慣？為什麼中國這種“圖像式繪畫”會大量流行？是因為我們往往習慣於用符號化的解讀方法。
我問大家，你們看畫的時候是先看標題還是先看畫面？我問過很多人，他們都回答：先看標題。如果我給你們做一個測試：荊浩是畫什麼的？畫山水的。黃公望是畫什麼的？畫山水的。沈周是畫什麼的？畫山水的。都是畫山水的，題材都一樣，你怎麼樣再看圖寫字？這類解讀作品的觀眾，真正能面對中國古畫的沒有幾個，你們喪失了這種能力，這是一個很大的問題。因為我們的日常感知習慣是符號先行、概念先行。
當然這也不能怪我們，因為我們的電視、電影、文字敘述裏面充滿了這樣的東西，讓我們習慣了這樣的解讀方式。為什麼我們經常使用二元對立的方法去理解問題？因為我們喜歡一個架構，比如善與惡、黑與白、東與西、傳統與現代。為什麼我們以往需要這種對立？因為這樣的對立非常容易進行意識形態的控制，二元的本質是一元。
人分成兩半，左派和右派，相互揭發，最後還剩一個是沒有問題的。這種製造二元對立然後進行批判的思維架構不僅僅是美術界的問題。大家都看到過北京西站，這個建築很典型。這就是就是中西結合？這種簡單式的嫁接方法太可怕了。除了中西這種架構之外，還有傳統與現代的二元架構。19世紀中葉以來，我們特別想現代、進步、先進，後來藝術界也習慣於不停地批判過去，期望未來，這其實是現代主義藝術英雄論的一個闡釋模式。在大多數美術院校裏。塑造“藝術英雄”這種革命式的思維方式其實一直存在著。大家想想：這和圖像照搬、圖像嫁接、圖像借用有沒有某種聯繫？我強調藝術作品的模糊性，而有些批評家強調藝術作品的明確性，因此就産生了一種爭論，他説有一種批評叫腦殘，我反駁了説有一種藝術批評叫腦瘋（笑）。這和上面所説的問題有關。
21世紀前幾年裏希特的平涂方法在中國大肆流行，2008年以後好多了，因為他的大型原作展在中國美術館舉辦了，藝術家都不好意思抄襲了。我曾經講過一個看似笑話的故事：2001年，一位有點名氣的藝術家讓我幫他介紹助手，最早我介紹一畫室的學生去了，一個星期回來了。又介紹三畫室的去了，幾天就回來了。後來我煩了，有天在樓道遇到同屆學設計的同學，我説你去吧！過了半年我碰見他了，我説：你還在給他那當助手？他説是啊。我説你每天的工作是幹什麼？他説：他畫完，我用散筆刷刷一刷。因為他是搞設計的，所以刷的特別平！中國有多少裏希特？！
2008年之後就流行“鼻涕畫法”。最近我去了一所美術學院。有個畫室的學生説最近他不知道怎麼畫了。我説怎麼了？他説現在老師要求畫的快一點，輕鬆一點。我問是具象表現主義嗎？他説，對，最近比較流行這個。我説你是不是要追求“刷刷刷”，然後有顏料流淌下來的效果？他説，就是這樣！這太簡單了！
2008年以後多少人沿著這種“筆觸式畫法”往下走？我不是説這樣向下走都不對，但是幾個人這麼畫就可以了，把這種東西專利化、流行化、類型化，認為藝術技法就是個“濾鏡”，我就不太贊同了。
現在看到的是翁乃強的文革圖片，現在正在央美美術館展出。大家再看這個裝置作品——用一個賓士轎車撞一堆紅色顏料，這種簡單的處理是不是太直接了，也太簡單化了？
當時我就在想：能不能引進所謂的“零度書寫”。《騎兵軍》的作者伊薩克•巴別爾，他是一個猶太人，但被蘇聯派到波蘭去記錄哥薩克人怎麼殘害波蘭的猶太人。哥薩克人時代做雇傭軍，從來不講原則的，只要誰給錢就可以。《騎兵軍》就是以不動聲色的方式來反映這一屠殺過程。在我們的語境中，往往是立場優先的，老要求你去表態。
另外我想，能不能找一種超越性藝術的當代價值？或者找到抽象藝術的價值？，或者強調藝術作品中物的批判性（或者叫做藝術語言的批判性）？後來我還根據雕塑的物質性感或是超越性藝術組織了幾個展覽。
芝加哥美術學院美術館收藏有李華弋的作品，我問為什麼收藏李華弋的作品？他們説李華弋的作品和20世紀中國現代國畫之前的東西可以連接起來，他有這種能力“接古。後來我又特別喜歡泰祥洲的作品，他的博士論文把中國早期山水畫和陰陽學説、五行説、風水説、星宿説的關係進行了研究。這不是一個簡單的“遁世”問題
（作品見PPT）
下面我説“藝術作品的物的批判性”。這件作品是李松松的，他最近在佩斯展出的裝置我並不喜歡，但是這塊梯形顏料作品我很喜歡。他怎麼從一個畫家走向這種顏料物質的純粹性？2010年我在成都A4畫廊組織了《雕塑》展覽，也是強調這種物質性的批判性。強調這種物質感、身體的在場、行為的在場，也就是這種莫名其妙的物質性。這是胡慶雁的作品，用一塊大理石模倣一件作品，然後把其中一部分在模倣另一件小的物品，其餘部分就碎了，再模倣，再砸碎，最後一件模倣物是粉末。再看康靖的作品。他在河邊看到一截木頭，樹皮已經泡爛了，他就用“雕”的方法做了一個“樹皮”。這是梁碩的作品，他把一個雕塑拉長的負空間進行展現。右邊上面的這個作品是《費特》（Fit）》，作品的唯一原則——兩個東西不經過任何粘合劑，或者螺絲釘就可以插在一起。這是盧徵遠的作品，他是《用顏料畫顏料》，即把一個顏料放在玻璃板，用另一塊玻璃板擠壓，然後再用顏料畫這個偶然效果。這是隋建國的作品《時間的形狀》。這是關音夫的作品，我覺得他的抽象作品的震撼力以及物質性的在場在中國是非常出色的。
展望的作品《藝術速成車間》。他從早期的個人風格的凸顯，到對藝術語言的反思。這是小劉偉的作品，我覺得他上次在《三聯生活週刊》講的一句話特別好玩，“越視覺的就是越批判的”。這是最近我和康劍飛在觀瀾策劃的“第四屆中國國際版畫雙年展”的主題展——“單刀直入”，這個展覽強調版畫語言的直接性、物質性和身體的在場。這是譚平的作品《+40m》，他一月份在中國美術館了一個個展。這是他的另外一件作品《一杯》，他控制時間，將一杯丙烯倒完，不同的時間展現出不同的色塊形狀。
最近，我在美國紐約北看到了“Dia: Beacon”美術館。我一進去,就從側門跑出來了，抽了兩根煙了，才又進入展場。原因是進去以後我就被整個展場空間和它的氣場所控制了，這太可怕了。將近“798”三分之一的面積是一個空間。極簡主義背後是國家政策、文化基金，一個國家把一個流派推到了一個極致，這時候你作為藝術家、策展人怎麼辦？這不是一個藝術家，一個策展人，亦不是一個所謂的基金操縱者就可以完成的一件事。這裡面需要一個國家體制。任何一件作品放進這樣的空間，都可能變成一件經典作品，這太可怕了。
在這個基礎上，我提出另外一個問題：一個龐雜、模糊、甚至帶點骯髒氣息的時代，但它充滿了活力，帶來了一定的的可能性！在這個時代，我們需要什麼樣的思考和處理能力？
謝謝大家！
發言時間：2013-06-7
整理時間：2013-06-24