當下策展的“泛化”引起了學界對於策展的價值重估與理論清理。圍繞策展的論爭主要聚焦于什麼樣的人可以稱之為策展人，策展的功能何在？1是否找到一筆經費邀幾個人拿幾件作品放到展廳裏挂起來、寫點文字、出本畫冊、搞個開幕式、找幾家媒體一報道，就可以稱之為策展人？而參加展覽的人無論其作品的價值優劣均可以因此順利獲得藝術家的稱號？這些尖銳的問題將藝術界的視線重新拉回到“嚴肅”的學術界面。到目前為止還不敢斷定這種重估和清理的嘗試標誌著“藝術批評”的“終極復活”，但這至少意味著“批評的在場”，它將關注的視線通過學術的縷析引向對現象的“繁華表像”內在支點的事實評判與邏輯解構，這對於策展水準的學術保證、避免墜入庸俗的漩渦具有正相關性。有必要沿著這條線索讓問題進一步深化，既然批評界對策展人身份的合法性與功能的正當性如此看重，那就應該存在一種相對可以稱之為“基本共識”的“元功能”。如果“元功能”消失，那麼策展的“邊界”將很難找到評判的依據。
筆者曾受2009年第4期的《藝術評論》雜誌約稿撰寫過一篇題為《新藝術的開路者——評中國實驗藝術進程中的展覽策劃人》的文章，將上世紀最後二十年到新世紀前十年的“策展”與“新藝術”的進程關係進行了初步梳理。關於策展的功能，顯而易見的是表現在“展覽機制”的轉型層面，從1980年代的批評家集體“開工”，到1990年代的批評家提名展的學術主持制度和中後期以“策展人”為身份認同的新一代藝術推手的出場，再到後來的雙(三)年展策展人制度的確立和美術館與畫廊展覽機制中初步納入策展，伴隨著中國美協對策展的認同和引入，現在“國畫”領域的展覽已普遍存在策展現象，甚至拍賣系統也在嘗試拍場的策展可能性。粗略拉一條線可以看到“後全國美展”時代的展覽機制重組過程中的顯性線索與其背後所潛隱的文化功能以及演化過程中所存在的糾纏。作為結果，“策展”話語在1990年代中後期的生成和生效，以及後來普遍地被認同乃至“泛化”使用，無論如何，從效用上看，這一事實已深刻地變革了中國藝術系統內的展覽運作方式。可以説，策展已經成為當下中國藝術“各界”展覽運作的一種“常態”，既是十年前“策展人時代”這一口號在今天現實中的“普及”，也是當年“策展危機論”理性反思精神所擔憂的問題在今天的伴隨遭遇。
除了策展話語在展覽機制層面“解構原話語”、“建構新話語”進程中的顯性效用外，與“元功能”相關的問題是策展在其工作語境中與其“拉動對象”——新派藝術形態(相對於中國系統內的“老主流”)——在語境、語法和句法中的功能性指涉。策展與新藝術形態在“轉型時代”的大背景，在文化變遷的上下文中顯現于不同“段落節點”中的具體概念和價值認同方式的表徵轉換中，始終與“文化邏輯”緊密關聯，而不僅僅停留在行為層面。一方面這些“概念動力”的現實拉動和“節點轉換”很大程度上依賴於策展這一“媒介”去“呈現”；另一方面，“策展”也直接成為與“創作”話語以某種方式結合在一起去“實現”“表徵顯現”和“節點轉換”的動力引擎。《新藝術的開路者》發表時筆者用了“實驗藝術”2的概念來討論“當代藝術圈”中策展的“拉動對象”，那個時期的“實驗藝術”與“獨立策展”非常活躍，而那時“當代”的概念尚沒有像今天這麼“普世”和“流行”，當時“實驗”這個概念在很大程度上還被“圈內”3所認同和追求，它指涉的方向將許多藝術家和策展人的理想凝聚在一起。
為了更好地理解策展在中國藝術展覽史上的生成史，需要將觀察視線拉到1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出現之前的1980年代，前期如“星星畫會”基本是以民間藝術家“自我組展”方式進行的藝術呈現，中後期由批評家們操盤展覽的時候，尤其表現在1989年在中國美術館的“中國現代藝術展”，一個顯著的變化是“創作話語”還原到它的“本職”，而由那些通曉古今中外美術發展歷史和視野更為宏觀的具有藝術品鑒能力的批評家們去運作展覽，這樣“學術”與“創作”從“知識分工”的“天然性”上就相對理順了關係，同時也預示著展覽史即將發生深刻的變革，一種新的話語力量將要承擔這一功能，但在當時這種角色的名稱尚未出現，批評家們登上歷史舞臺，某種程度上既是時代的需要也是批評的自覺。而在當時，用於拉動藝術前行的概念，或者説脫胎于那個時代的“新派藝術”在形態和表徵上的具體顯現是以“現代藝術”和“前衛藝術”為價值認同和概念顯現的。由於特定社會歷史文化的關係，那個時代的藝術家和批評家們相信可以通過藝術的力量來介入社會的進程從而成為改變社會的力量，而不僅僅是在藝術系統內去否定既有的“僵化藝術”樣式。在那個特殊的階段，西方現代藝術中的“前衛姿態”、“社會介入”、“批判意識”和“反叛精神”被放大使用。在今天看來，當時的參與者其實並沒有充足的條件在學理上深刻地辨清現代藝術的文化全貌與價值結構，而更多是借由當時難得的體現在報刊和畫冊中的“珍貴碎片”和自己對現代藝術以及西方哲學的部分理解，去作用於他們所生活的那個時代，具有濃郁的“精英主義”情結。可以説，借助對“現代藝術”與“前衛藝術”中的相關內核對時代的介入勝過在學理上的理性過濾，這種“文化條件”上的準備不足和衝動不可避免地導致了作為那個時期“新派藝術”具體表徵——“前衛藝術”——的荒誕結局。後期“清理人文熱情”(王廣義)和“純化語言”(孟祿丁)的呼聲代表了當時的參與者們對這場“藝術運動”的命運從兩個層面上的糾正願望，一個是“終止空洞”，一個是彌補對“現代主義”價值體系中“前衛姿態”之外的另一個重要維度，即語言本體重要性的呼喚，這“兩維”對當時那些風靡一時的空洞口號和粗製濫造的作品而言是有針對性的，也是一種參與者的實踐反思。
在“現代”和“前衛”的表徵邏輯之後，1990年代的“新派藝術”隨著社會形態與1980年代的段落差異，以及這種變化的綜合效果客觀上對“藝術界”的深刻影響，新藝術在表徵方式上與十年前發生了新變，1990年代“實驗藝術”概念的興起取代了1980年代“現代藝術”和“前衛藝術”的稱謂，這種價值內涵上的概念轉換，從宏觀上看，無疑與中國大的社會切換具有不可剝離的關係，而從藝術界的具體情況看，也需要一種“新派藝術”的“新表徵”來應對大的“時代切換”，確立新的“價值認同”系統在邏輯上産生新的“拉動力”。在這一價值與表徵方式的實現和轉換過程中，策展起到了重要作用，有新藝術的代言人和學術推手之説。從首屆廣州三年展的敘事邏輯中不難發現對1990年代新藝術的表徵定位，巫鴻、王璜生和馮博一這三位策展人給出的主題是“重新解讀：中國實驗藝術十年(1990-2000)”，作為對20世紀90年代的十年藝術解讀。“實驗藝術”的概念在當時基本成為大家的認同模型，眾多批評家和藝術家參與了這次展覽，批評家易英撰文《90年代的中國實驗繪畫》和《中國90年代的實驗美術批評》、殷雙喜研究雕塑和裝置的文章關鍵詞也是“實驗性”、皮力文章反思了《90年代中國實驗藝術的體制》、巫鴻梳理了《90年代的“實驗性展覽”》、林似竹研究了《西方對90年代中國大陸實驗藝術的接受》，……。從繪畫、雕塑、裝置、批評、展覽、體制甚至“西方接受”，幾乎從“新派藝術”的各個媒介和話語關係中形成了有別於1980年代“現代”和“前衛”之外的系統性“新概念”。經過短暫的暫停和調整，“新派藝術”以“概念重置”的方式，承續了脫胎于1980年代的衣缽並將其推動和引領到1990年代的語境之中。這其中，策展的作用十分明顯。策展人基本是在這個時間出現的，並以“實驗展覽”的策展話語承當拉動“實驗藝術”的重要引擎，相關案例將在後面介紹。
“實驗藝術”的價值認同在相當範圍代表了“新派藝術”體現于1990年代的奮鬥目標和價值指涉，它是那個階段重要的表徵方式。當然，不能説1990年代的“新派藝術”從形態學上就可以簡單歸為“實驗藝術”這一元，即使很難斷定精確的時間，但隨著中國社會與藝術生態不斷變化，“實驗藝術”和“當代藝術”的概念開始成為“轉型時代”所生成的“新派藝術”在後來的“價值拉力”，而“實驗藝術”主要生效于1990年代和2000年初，後來它與“現代藝術”和“前衛藝術”一樣，已經不能再繼續承當拉動藝術前行的“概念動力”，逐漸被一種“當代藝術”4的表徵方式所取代。
前文提到，明確以“策展人”身份出現為新藝術開路代言，是在1990年代中後期，並與1980年代新派藝術的領軍批評家們共同構成了自那時一直到21世紀前十年的“策展主力”。這個階段“實驗藝術”和“當代藝術”成為大家所認同的藝術範式，在這裡也簡單回顧和勾勒出現在中國的早期“策展現象”及其展覽主題對“藝術表徵”的部分反映。代表性的策展人和展覽有：馮博一策劃的“生存痕跡”、顧振清策劃的“二手現實”、朱其策劃的“像唯物主義那樣美麗”、冷林策劃的“是我”、呂澎策劃的“92廣州藝術雙年展(油畫)”、張晴策劃的“是切斷，還是延伸”、黃篤策劃的“後物質”、皮力策劃的“觀念的形態”、高士明策劃的“向後殖民説再見”……，除此之外，還有作為1980年代“新潮美術”運動中作為重要領袖的批評家以及海外批評家所策劃的各種國內外展覽，如栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”、范迪安策劃的“都市營造”、費大為策劃的“獻給昨天的中國明天”、高名潞策劃的“蛻變與突破”、鄭勝天策劃的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策劃的“從中心出走”、巫鴻策劃的“瞬間”等等5。大約從新世紀的第二個十年開始，除了如上以“五零”和“六零”一代為主的策展人，一批更為年輕的批評家涌現了出來，還有一些從事美學研究的院校學者也投身到批評和策展的隊伍，以自身的策展實踐擴展了新世紀的策展版圖，為策展注入了新的視角和活力，比較有代表性的是彭鋒策劃的“瀰漫”、“平面與深度”，趙力策劃的“左燈右行”、“青年100”，王春辰策劃的“變位”、“觀念維新”，付曉東策劃的“原型研究”、“斷舌”，何桂彥策劃的“社會風景”、“清晰的地平線”，杭春曉策劃的“概念超越”、“重新定義”，劉禮賓策劃的“形無形”、“水墨的味道”，段君策劃的“依於仁，遊于藝”、“暗能量”，盛葳策劃的“媒介研究”、“在路上2014”，鮑棟策劃的“ON|OFF”、“繪畫課”，盧迎華與劉鼎策劃的“小運動”、“社會主義現實主義的迴響”，張苗苗策劃的“交互視像”，吳洪亮策劃的“漸”，夏可君策劃的“虛薄”、“對白”，杜曦雲策劃的“個體生長”、“流動的面孔”，盧緩策劃的“虛城計”、“上海與巴黎之間”，胡斌策劃的“異體異在”、“視覺交叉體”，魯明軍策劃的“不是之是”，柳淳風策劃的“@what”、“鏡花水月”，王萌策劃的“從現代出發”、“寺上美術館實驗室計劃”等6。
從中可以發現，不同策展人的觀察視角和敏感向度都有其個體語境的差異性，但他們的策展話語一經集合則構成了支撐“新派藝術”的解讀、闡釋、演變、發生和生效系統中的重要“能指鏈”，新派藝術很大程度上在這一能指鏈中進行意義的顯現和滑動。在“當代藝術”7概念既遭受質疑又難以有更明確的表徵方式形成新的“拉動力”，“策展”正與“創作”、“批評”、“運作”、“接受”形成一種密切和新型的關係，新的增長點和擴散方式將從這裡發生。前面所勾勒的這條“策展對象”的“概念轉換”不僅涉及到新派藝術系統生成過程中的價值認同方式的轉換，它同時有助於理解“策展”如何在拉動藝術新形態演化進程中反饋在展覽機制層面的生效與認同方式。理解策展在這一藝術發生進程中的作用，對於“後策展”時代繁華表像與泛化現實下辨析“策展”與“亞策展”，理解這種混雜的現實及其之間的分層關係具有重要意義。也許隨著語境的變遷，原有認知層面的策展也在變化。隨著“轉型時代”發生的“新派藝術”8告別20世紀，面對新的發生環境，從一種“發生性”文化態勢觀察，既有的表徵方式和拉動模式構成了藝術世界在“系統內”追問“元功能”的一種歷史認知視角和分析方法，但策展是“活性”的，如果強行將不同文化語境中已經“固化”的價值表徵作為應對今天與未來藝術判斷的“法典”，從而遮罩了本可發生的新可能，也將是一種“教條”和“僵化”。
策展已經成為當下“藝術呈現”8的“慣例”。策展不僅是“話題提供”、“展覽行為”、“藝術傳播”、“資源整合”，它所涉及的問題有顯性的也有隱性的，在不同的文化邏輯中可以有不同的顯現方式。本文並不是在“策展泛化”的事實中為“純化策展”進行宣言締造前的理論鋪墊，僅是試圖在節點上提供一種學理層面的認知視角。圍繞策展的討論不會終結，還將繼續和深化。
註釋：
1 這是個老話題，策展界在2003年曾有過題為“批評與自我批評”的北京策展人會議，廣東美術館曾經召開過“地點與模式”的國際策展人論壇，2014年中央美術學院美術館“無形的手：策展作為立場”雙年展期間召開的“策展的理由及其批評”學術論壇又在新的語境中開啟了討論，筆者受邀參加了這次論壇，本文為論壇論文。
2 那個時期的敘事邏輯有些交雜，“前衛藝術”、“現代藝術”、“實驗藝術”、“後現代藝術”、“觀念藝術”、“先鋒藝術”、“當代藝術”總是在不同前後順序下交替和混雜使用，這體現了“轉型時代”的“新派藝術”的認知史和表徵的發生學。
3 當時這種新藝術形態存在和發生於很小的一個圈子，尚沒有像今天這樣具有公共性，在價值認同上存在“圈內”和“圈外”的分野，隨著當代藝術的進一步發展，這種思維已經幾近消失。
4 “當代藝術”這個概念是目前被學界既反思又在很大層面依賴其進行敘事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中國當代藝術”這個用法也有其多義性，其中一個解讀維度就是脫胎于西方“現代-當代”，從”Modern Art”到”Contemporary Art”這一西方“文化邏輯”在中國的分支，在國際展覽和拍賣語境中經常被作為”Contemporary Art”在中國的一個“支部”而存在，當然也有其他指涉內涵，這裡僅做一個提示。
5 此部分策展案例在《新藝術的開路者》一文中有介紹，限于篇幅此處不再重復。見2009年第4期的《藝術評論》雜誌P58~63，王萌
6 因篇幅所限本部分僅作為案例介紹，如有不詳和遺漏在所難免。
7 目前還無法形成足夠的“語境”去討論“當代”這一概念所指涉的價值認同邏輯和範式表徵方式的有效期，關於意義生效與消解、永恒與暫時，這類終極問題，尚需要充分的條件去進行學理層面的清理、反思和批判性解讀。也許這就是時代的局限性所在，需要借助能指鏈更加充分的展開，才有可能從更充分的“全景視野”下去追問所指。
8 到目前為止，“新派藝術”相較于20世紀的最後20年已經從“小圈子”走向了一定層面“公共化”，這種公共傳播還將繼續擴展，但如果放在當代中國的總體藝術體系中看，至少到目前為止，還具有“新派屬性”，因為“老主流”尚在。從“否定之否定”的視角看去，無論是前衛藝術、觀念藝術、實驗藝術還是當代藝術，在全球視野下，都有其從邊緣到中心，從反主流立場到主流化的歷程，如同格林伯格對前衛藝術命運的闡述，它是“反資本主義的資本主義文化”，其存在與發生建立在這樣一個事實中：假設與這個社會的主流價值觀相分離，以一根“金錢的臍帶”與之保持聯繫。從終極的“藝術歷史”看去，任何一種發生於特定社會文化中的藝術形態，都不是永恒的，因為“永恒”不可能是具體的藝術形態和風格，只能是藝術的“歷史化”的所指，歷史只能對特定時間和空間中的人、事、物進行書寫。
9 美術理論家豪澤、迪基和丹托提供了“仲介體制”、“慣例論”、“藝術世界”的闡釋方法， “藝術呈現”的意義與此“論域”相關，是今天藝術獲取意義的一種途徑和方法。