“跨界”作為一種“描述方式”，在語義結構中表明著“邊界”的存在。邊界是既定概念的輪廓，是我們認識和歸納經驗，最終構成系統性知識和觀念的方法。當然，邊界所規定的領域中各自發展出豐富的術語和概念，熟悉和運用相關術語是我們理解和參與這一領域工作的基礎，否則就會被視為“不專業”而被拒絕在外：我們研究科學就需要使用科學的術語，研究哲學就需要使用哲學的術語，研究美術史就需要使用美術史的術語。當然，也曾在很短暫的一個時期，各領域研究者都在建構一種行之有效的方法論，以期讓後來者對自身的領域形象清晰可見，事實上也證明這些工作為我們描述事物時帶來更多的便利。但是，我們也很難説就存在這樣一個清晰可辨的邊界，不管是思想還是具體的技藝，都難以在固定不替的狀態中日久繁衍生息。思想本身就是鮮活的，無可被任何界限所預設。
毋庸置疑的是，邊界喻示著身份的差異，在政治領域的權力結構體系中，邊界是一種權力的限度，形成相對穩定的社會秩序，跨越邊界將受到不同嚴厲程度的懲罰；不過這種秩序在人類歷史的進程中被認為是可以取得不斷進步的，即可以和需要不斷被打破和重構出新的權力關係，當然這個過程也很有可能是失控的，邊界被摧毀然而卻無法在短時間內形成新的秩序，這有混亂和人性的悲劇。穩定的秩序既是安全的也是專制的，但一種人的本性之中的自私和懶惰會將其最終推向傾覆的境地，邊界將成為領域的廢墟被棄置荒野。換而言之，跨界是一種對權力關係和知識譜係的重建，是對既定認知和思維向度的解構，這些都源於自省性的懷疑精神。文化和思想史研究者，很容易發現機制內在的某種惰性，當活性的流動過於緩慢和停滯時就會迅速催生出對抗的力量，使身體處於一種危險的狀態之中。跨界是行為，也是思想的嬗變。新的語言描述的是新的觀念：語言本身就是一種表義系統的符號，思想的變革有賴於語言形式本身的演繹性，甚至是一種全新的語言方式。跨界，汲取了雙重抑或多重的語言經驗，模糊自我身份的確定性，正是近一個世紀以來文化遊牧性的顯著特質。如何激活一種既往的傳統和當代經驗，需要跨文化的思想參照：只有用“他者”的眼光來重新審視自我，才能更清晰地理解自我的格局。從某種意義上而言，多重經驗是進行知識生成的基本內容，而思想是發現和調用多重經驗的原力：借用新的形式語言，在於其能夠更有效地描述思想的形態，也能夠更契合表現自我情感的形式興趣。跨界，語言是觀念的表徵。
自1960年代法國的結構主義哲學削弱了傳統哲學邏各斯的體制大廈之後，語言學、符號學、人類學的研究方法被哲學、精神分析學、歷史哲學和認識論等領域借用和演繹，各種不相稱的理論和研究互相雜糅和拼合，形成一種全景式的“後現代主義”思想語境。逾越學科壁壘尋求一種跨經驗的思想路徑，模糊被界定的、狹隘的地域性身份，使其葆有不同經驗和不同傳統的普遍性和個性，已成為某種不容回避的維度取向。與此同時，一種更強調直覺性、不確定性當代藝術觀念在1960年代得以確立，伴隨這種理論的新變，藝術語言本身也呈現出碎片性而難以被命名。我們籠統地將之稱為“裝置藝術”抑或“綜合藝術”，而現成品以藝術的名義開始被廣泛接受也得益於這種思想維度的跨越：對藝術本質的追問最終將回到一個哲學觀念的問題，而不是以視覺或一種語言媒介的形式呈現而出的，闡釋成為一種觀看的必要延續，創作和觀看都牽涉到意義生成的過程，但都不是全部。傳統的繪畫技藝在觀念藝術大行其道的語境中顯得隻身孤影，就像美學理論在解構主義之後的所遭遇的合法性困境一樣，新的哲學思想範式與新的視覺語言形式相互推進：語言僅作為思考的痕跡，而思想深度才是觀念藝術的核心要義。“當代藝術”似乎已經是一個被普遍接受的準確概念，語言形式也就不再是描述問題時所需要特別指出的：在當代藝術範疇中，理論闡釋是意義顯現的根本，語言形式不應該被過分討論，因為觀念是“非物質性”的結構。語言媒介作為一種“物質”，是視覺藝術的存在的基本形式特徵，儘管在藝術創作過程之中就是一切，但在觀念感知中卻只是作為思考的入口。
1980年代末期，所謂的中國當代藝術是建立在“批判性”、“對抗性”的價值立場上，其“先鋒性”的態度註定了身份的“邊緣性”，之所以能夠得以維持還在於中國社會經濟形態的轉變，西方國家大使館中首先出現了關注這種創作思想的贊助人。事實上1980年代的哲學熱，對尼采、薩特、弗洛伊德的濃厚興趣助推了這批年輕藝術家的冒險精神，一種理想主義的情懷使此時期的作品帶有純粹性的氣質，行為、裝置、影像成為最富活力的形式語言。值得注意的是，這一時期聚集在藝術區的年輕創作者們對藝術問題有著最執著的熱情，他們從為數極為有限的海外報刊雜誌上了解最新的當代藝術資訊，在一知半解的摹倣中表達著自我對藝術本質的思考。也是在這個時候，他們對於當代藝術的理解就從來就不是一種語言形式的區分，如果是，也是“當代藝術的語言”與“傳統藝術的語言”的籠統之別。當代藝術語言，或者就是由現成物構成的裝置、影像抑或行為的某種東西，繪畫當然也是可以的，但是要情色、要戲謔、要荒謬，要表現一種冷峻、苦澀、傷害和反思。1990年代以來，更具國際身份的當代藝術家基本上都是通過裝置和影像獲得西方藝術界認同的，而繪畫雖然也相應獲得一定關注，但大多局限于少數群體的私人收藏。當然，這其中被看中的不僅僅是藝術本體的發現，更多的還是一種所謂的“中國經驗”，不乏參雜有“獵奇”的心態在接受這些創作，但使用一種更具“國際性”的通用語言形式，包括一些行為式的表演，已經成為諸多年輕追隨者所熱衷商討的方案。是的，商業和資本經濟的新投入為這一時期的諸多藝術家帶來了豐厚的回報，製造著不同類型的藝術明星和商業神話，就像梵谷是所有未被賞識和發現的藝術家的精神偶像一樣，所謂的中國當代藝術家也被視為財富和聲望的象徵。尤其是不斷在藝術新聞上看到這些衣著時新的藝術家群體，與象徵國際藝術運營資本的西方人手挽手屢屢被曝光在相關專業雜誌報刊之上，更激起年輕藝術家對這種國際化的生活圈子和生活方式的嚮往。當代藝術的創作更具有視覺的震撼力，作品往往以宏大的場景被展開，以至於觀看時深為一種莫可名狀的儀式性所引導而致人興奮不已，空間的“場”中生成的“境”讓一切都頓覺不可思議，似乎人們更喜歡看到這些。相較而言繪畫則顯得過於扁平和缺乏表現力，1990年代以來有所謂強調一種本土自生性轉向的“實驗水墨”探索，和借用波普性、寫實性語言形成的更具自我內在感受經驗的油畫藝術創作，沿用這種傳統語言形式的創作者大多生活在國內，他們大多出身於美術學院抑或相關專業，儘管對當代藝術的裝置、影像、行為等語言形式並不陌生，然而似乎是與過於迷戀“繪畫”這種更具有自我控制和表現的語言形式有關，所謂的“當代經驗”在繪畫中被“圖像化”了的言説和鋪陳，而一旦是繪畫，觀看者就會自然而然地看造型、看筆觸、看色彩，並且與傳統的觀念和技藝進行比照，借用傳統的理論語言進行評述。事實上，當代藝術反對這種傳統的語言體系和邏輯方式，裝置、行為和影像能夠跨越傳統經驗的觀看範式，以至於我們無法將之視為一種技藝的延續，而能專注于思考這樣的景觀在描述一種怎樣的“當代觀念”。因此他們從來都是自謂“當代藝術家”，而非油畫藝術家、版畫藝術家、雕塑藝術家或其他，故而在創作上也有意與傳統的語言形式保持距離，甚至是“反經驗”的姿態：為了更直接而有力的表達觀念，弱化自我的繪畫經驗，諸如油畫語言的細膩表現力在畫面上只有幾個顏色的簡單平涂，相反塑造的越好就越偏離當代藝術的初衷。新語言就是新觀念。
黑格爾在著作《美學》中早已談到，“藝術是一項過去時代的東西，而且就其最大可能性方面，它為我們保留了這一過去時代的東西。”傳統藝術受到美學理論的控制，其是為“成教化，助人倫”，抑或服侍教會和宮廷，都是作為實用功能的基本部分；而自文藝復興至18世紀思想啟蒙運動時期藝術家開始了自省，直至19世紀末以梵谷為標誌，藝術家將這種自省意識作為藝術思想維度的新方向，由外向轉向內觀，這一觀念在中國傳統繪畫中似乎在唐宋時代就已經被普遍接受和流傳，直至元季以降所謂的“文人畫”理論在探討個體心性與筆墨語言之間的一致性上，著述尤可謂蔚為大觀。20世紀初現代藝術創作，既已拋離古典藝術的形象和技藝之美去探究藝術家個體性的思想和形式經驗，將藝術從“模倣論”的理論定式中釋放出來，杜尚將“現成品”放置於美術展覽空間之中時，既有的理論認知方式則已完全被摧毀。藝術似乎早已經不是嚴肅的東西，過往的語言秩序在思想突進的時代顯得應對很無效，杜尚在製造一種“反藝術”的新物，也就是“反秩序”和“反權力”。那麼藝術就不再是原來的那種東西，而是成為別的什麼東西，在1960年代之後，所謂的藝術已經沒有了所謂邊界的限制。這似乎預示著一種危機：越來越多的現成物被藝術家所使用，以至於我們無法分辨兩者之間的差異，儘管觀看者已經具備了相當豐富的觀看經驗，也能夠在觀看過程中感受到所謂“藝術”的存在，但這種全新形態的意義仍然值得懷疑。藝術史研究和藝術理論的進步有賴於對社會學和哲學思想的借用，也意識到1960年代以來的當代藝術形態，與商業資本和資訊傳播之間曖昧不明的關係，因此對藝術的“無能”和“頹敗”甚為失望，藝術家再也不是理想中誠實的勞動者，他很可能是玩世不恭，對於觀看者的嚴肅態度嗤之以鼻，這種帶有挑釁色彩的行為被自視為觀念的一部分。“藝術的終結”作為一個藝術哲學的命題被提及和不斷重申，便指出藝術作為一種視覺語言形式的存在，其所有的觀念和思想性都源於後現代主義哲學理論的啟發，這裡當然還存在一種細膩的個人經驗，但哲學思想作為一種釋讀的語境，賦予其合法性的意義。約瑟夫·克瑟斯在1969年發表的一篇論文《先哲學，後藝術》即指出美學理論與藝術作品之間的必然關係是值得懷疑的，而任何與美相關的哲學分支都不可避免地同時承擔起討論藝術的責任，這種習慣致使我們認為美學和藝術之間有著概念性的聯繫，其實並不如此。其對格林伯格的形式主義批判性行為沒有任何好感，認為在“形態”的情境下定義形式主義，就趨近於藝術，是因為視覺特點或閱讀和欣賞作品的方式有著相似性，以至於我們無法斷言藝術究竟是什麼；而形式主義批判只是對被稱為藝術的“特殊物體”的物質性進行物理性分析——其總是有以形式的方式存在著，但對於我們真正理解藝術的本質而言毫無意義。在約瑟夫·克瑟斯看來，隨著“現成物”替代了傳統的藝術語言形式，“藝術”已經將其注意力從形態學轉向了，就是説杜尚之後的所有藝術都屬於觀念藝術，因為這些藝術都是以觀念的意義而得以合法性存在的。藝術只是觀念性的存在，不是“如何表現”，而是“表現什麼”的問題。既然如此，藝術家所需要思考的，就是如何在觀念上拓展藝術的領域，而藝術的觀念在層面和維度上有著無限性，並很可能是視覺的語言形式所無法呈現的；而藝術的本質不在於藝術家創作了一個新的“物體”，而是創作了一個新的想法和觀念。而這種想法和觀念對於我們是否重要，抑或是這些觀念是否只能通過藝術創作才能得到，也就不是一個可以回答的問題。觀念藝術也許是毫無意義的，但觀念藝術是只對觀念負責的，其有著絕對的自主權。很有可能出現的是，一個用於表現觀念和思想的藝術創作，僅僅是用來闡明一個理論觀點而存在。這也是我們必將面對的：當代藝術讓我們離開了藝術史的文脈，也離開了熟悉的閱讀方式而進入一種純粹的理論思考狀態，討論語言形式的價值將被認為是本末倒置的。
因此在語言形式之間的“跨界”，作為描述當代藝術創作的一種現象，自理論上而言似乎感覺並不確切，契合點在於由“語言”跨越到“觀念”：當代藝術的理論生成機制即在於此。1990年代以來的中國當代藝術領域的確呈現出趨於多元的語言化景觀，多重性經驗既來自於傳統的專業繪畫技藝和個體的生存經驗，也來自於對當代藝術觀念和理論的接受方式與自我的知識維度，但語言性在這一時期仍然是一個突出的特徵——或者與商業資本的收藏方式息息相關——語言是一種確認自我身份的表徵：任何觀念都依賴於語言而存在，否則就不再屬於視覺藝術的研究範疇之內。觀念與語言並不矛盾，語言與傳統美學理論之間的關係依然緊密難分，好的語言將更超越性的表達藝術的觀念，關鍵在於我們是否能夠創造出這些新語言，賦予其更具超越性的氣質，這需要直覺和感受力，也需要靈感和智慧。但是，秉持一種怎樣的思想和精神意志，才是我們解決藝術史命題的核心思考，也是我們面對未來人類社會和政治倫理的基石。
魏祥奇 博士、中國美術館館員