2014年4月落幕的大都會藝術博物館“水墨藝術”展的英文全名為InkArt：Pastas Presentin Contemporary China，英文PastasPresent的中文翻譯是“過去是現在”，也可以譯成“一脈相承”。所以展覽的中文全名應該是：“水墨藝術：在當下中國的一脈相承”。展覽共分4個部分：“書寫的文字”（The Written Words），“新山水”（NewLandscapes），“抽象”（Abstraction）和“筆之外”（BeyondtheBrush）。從這些題目上看，策展人（Mike Hearn）很懂中國水墨；他把文字書寫放在最前面，給人他不但懂畫而且還懂書法的感覺。然後是新山水，這又切中了中國水墨畫的核心部分。接著是抽象，因為從時間上抽象水墨出現得晚。在最後部分水墨進入了更寬廣的媒介領域，是水墨實驗的前沿突破。這個策展建構看上去非常專業和學術，既抓住了水墨的要點，又順應水墨藝術史的脈絡，而且這個展覽早在十年前就開始策劃了。聽上去是一個很值得看的展覽啊。
實際上，“水墨藝術”展完全將水墨放在西方當代藝術的後殖民主義框架之內。這不僅僅是一個學術建構上的問題，而是當代藝術話語權的問題。即什麼是中國當代的“水墨”。“水墨藝術”是一個由西方人策展，並在西方最重要的博物館之一紐約大都會藝術博物館展出的唯一的中國當代水墨藝術展覽，它直接牽涉到選擇什麼樣的水墨作品（藝術家）和為什麼要作這樣的選擇。“水墨藝術”展的參展藝術家主要是活躍于國際藝術舞臺上的中國著名當代藝術家如徐冰、蔡國強、曾梵志、黃永砯、方力均、張洹、艾未未、展望、邱志傑、吳山專、宋東、黃岩、楊福東、張建君、邢丹文、段建宇等等。這些國內看來與水墨根本不搭界的藝術家卻成了大都會藝術博物館水墨展的主角。從展覽的具體作品來看，這些“水墨”作品與我們通常理解的“水墨”差異很大，很大一部分根本不是水墨作品。即便一小部分的“水墨”作品，也與國內的“水墨”貌不合而神離。展覽似乎用錯了名字，因為它述説的是一個不同的故事，它並沒有反映中國當下多元化的水墨實踐。
“水墨藝術”展的第一部分“書寫的文字”又分為4個小部分：“語意的顛覆”（SemanticSubversion），“干涉”（Intervention），“複製”（Replication）和“天書”（BookfromtheSky）。在“書寫的文字”前言首句策展人就表明：“書寫是中國藝術表達的最高形式”。請注意這裡用的是“書寫”（writing）而不是“書法”（calligraphy）。由於中英文的差別，兩者在語義上所指不同，非常容易混淆。但從展覽內容來看策展人的用詞是對的，即不是關於“書法”，它與我們理解的“書法”無關。“語意的顛覆”部分展有兩個藝術家的作品——谷文達的“正反字”和吳山專的“紅白底色上的黑字”。策展人對它們的闡述是：“對獨立於藝術語言之外的語義檢驗。”是對文字意義的探索。“干涉”部分的用意與整個展覽的第四部分“筆之外”有點相像。通過“語意的顛覆”書寫已經與書法無關，但還不夠，要在更具體更廣泛的範圍內尋找與書法擺脫關係的可能性。作品有：英文中寫、用幾乎看不清的淡墨寫佛教經書和煙蒂燙出的文字等作品。還有一張巨大的逼真寫實的水墨水彩，畫著一本翻開著的中文詞典。在“複製”部分的説明裏，策展人又一次展現了他對中國書法的深刻理解：“傳統書法的不斷重復（臨摹）對於理解古代的書法經典作品和書法家自身的熟練是大好事……臻至完美的技法是自由創作的第一步。”但這部分只有兩件作品，邱志傑的《書寫一千遍蘭亭序》和張桓的《家譜》。從時間看前者要比後者早10年，但兩件作品的觀念和手法卻是一個，即在一個載體上（宣紙或人臉）不斷地重復書寫，直至一片漆黑。“天書”部分只有一件我們大家都非常熟悉的作品——徐冰的《天書》。有意思的是這件作品的媒介被歸類為“雕塑”。策展人認為它是一件最具代表性的中國當代藝術作品。而這一看法本身在西方就具有“代表性”。整個“書寫的文字”部分與現在國內所有的書法包括現當代書法的實踐毫無關係。
“新山水”的英文“NewLandscape”翻譯可以是新風景。由於英文詞彙裏沒有“山水”一詞，所以但凡與中國畫或水墨畫語境有關的文字就自然而然地被譯為“山水”。但此“新山水”非山水也。這個部分有一些繪畫作品。讓我們先來看看這些作品的內容，以及它們與水墨的比例關係：在一共24件（組）展品之中有9件是攝影作品，大部分是中國現代城市景觀，如將《清明上河圖》截段與現代城市景觀做並置對比的攝影等作品。其餘作品分別是：3幅近乎簡約抽象風格的油畫，2幅素描鉛筆畫（一幅是草稿，另一幅是模倣北宋山水畫的局部），1幅木刻版畫（方力均的《大頭游泳圖》），4幅貨箱紙上畫的剪影式風景畫（長城、黃山、漓江等中國著名景色），1幅看上去有點像山水的抽象工筆彩繪長卷，1組包括“9·11”飛機撞美國五角大樓等題材的工筆彩繪風景畫，1幅畫在聚酯薄膜上的水墨（單色）工筆長卷（畫有類似好萊塢動畫片《獅子王》中的動物大遷移場面以及太陽光暈和雲彩的圖案），1本鉛筆、丙烯、水墨、水彩等綜合材料的冊頁（裏面畫有花、人體、老虎、齊白石像等），1組以鐵橋為題材的素描風格的水墨畫（宣紙，三聯卷軸裝裱，形式上接近傳統，內容為老式鐵橋下畫有船錨、飛行物，橋上畫有小孩、吸鐵石、沙漏和俄國先鋒派旋塔等圖像）。“新山水”還包括“新山水視頻”（NewLandscapeVideo）部分，共有9件作品，其中8件是水墨動畫短片，1件是14分鐘的黑白小電影。水墨動畫短片描寫現代中國城市生活，從風格來看是單色（水墨）水彩畫，所以被策展人稱為速寫（sketch）。整個“新山水”部分包括視頻的33件作品只有一件作品為宣紙水墨，但又不是我們通常理解的“山水”。可以稱得上“山水”的只是一幅鉛筆素描。所有當下中國有關山水包括現當代山水的水墨實踐統統被排除在外。
“抽象”部分有4個藝術家9件（組）作品，其中有張羽的早期作品《靈光系列第59——漂浮的不完整的圓》。嚴格地説這件作品不算抽象作品，因為它描繪在空間中的“具象”物體（分裂的圓球）。張羽晚期指印作品才是真正意義上的抽象作品。但為什麼策展人沒有將指印作品選進展覽？（這個問題將在下面討論。）奇怪的是王冬齡的作品也在“抽象”部分，但它們被歸類為“書法”。策展人在前言中這樣描述王冬齡抽象書法作品：“……著重于書法的張力，同時與文字語義脫離了任何干係。”那麼為什麼不把這些作品放在“文字的書寫”部分的“語義的顛覆”裏？更為神奇的是展覽的第四部分“筆之外”。顧名思義，“筆之外”應該不是“筆墨”類作品。所以這個部分的作品儘是金屬或木質的傢具、陶瓷作品、青銅樹根雕、不銹鋼或硅膠太湖石、聚乙烯龍袍等。但是居然有歸類為繪畫（painting）的一本紙本冊頁和一個紙本手卷。這本冊頁共24頁，是蔡國強《延伸長城一萬米計劃》作品的手稿，其中的20頁是一根用毛筆畫的草書式線條（代表長城）以及淡墨寫的計劃書文字，前3頁是一根由火藥燒成的線條（代表延伸）。策展人的意思可能是此作品本身是火藥裝置，所以將手稿展出，以此代表作品。但問題是展覽裏已經有此作品的視頻錄影。（這個問題亦將在下面討論。）手卷則是黃永砯的名為《長卷》的鉛筆淡彩墨畫。這兩件作品怎麼算成了“筆之外”的作品呢？
以上是我對展覽作品的簡單通述，目的是想讓沒有看過展覽的讀者有一個大概的了解。事實上策展人對什麼是（或什麼應該是）當代中國水墨藝術的判斷完全“正確”——因為它是根據西方當代藝術的邏輯，完全符合西方當代藝術的核心價值。雖然我們都非常熟悉西方當代藝術的價值取向（亦已經成為中國當代藝術的價值取向），即藝術不再關注形式上的美，而是要與當下社會發展緊密相連，但西方當代藝術的核心價值實際上是“顛覆”。具體説，就是要否定之前的藝術（傳統），與它作徹底決裂。從西方邏輯來看，只有否定“舊”藝術（傳統），才能創造“新”藝術。如果按照中國藝術的邏輯，繼承（傳統）而後創新就説不通。因為“繼承”即是“改良”，不是西方意義上的創新。因此，參展的中國藝術家們又一次被選擇，成為為西方意識形態和藝術邏輯服務的“他者”。這正好表明中國的水墨藝術並沒有自己的話語權。從表面上看，“水墨藝術”在作品展覽部分的歸屬和作品本身的媒介歸類問題上似乎有些混亂，但實質上是話語權的體現。明明是歸類于“書法”的作品（王冬齡），硬是放在了“抽象”部分，而“筆之外”部分乾脆放進了“筆之內”的作品。這種“隨心所欲”和“指鹿為馬”的做法正説明瞭西方對非西方當代藝術有著話語霸權。
我們從展覽的每件作品的説明中不但可以看到有關作品資訊，如名稱、尺寸、年代、媒介歸類等，而且還可以看到來源與出處資訊。就是這些資訊洩露了“天機”。除了個別作品如徐冰的《天書》和幾部水墨動畫片是由藝術家出借給展覽的，還有王冬齡自己捐獻了兩張作品（這也許説明瞭為什麼展覽海報上用了他的作品），以及兩件是美術館之間轉借作品以外，其餘都是從私人藏家借來的藏品。其中一些已捐贈給大都會藝術博物館，但大部分是借展作品。有些沒有標明具體人名，如“紐約私人收藏”、“香港私人收藏”等等，但也有不少標明瞭藏家的名字。如烏裏·希克（UliSigg）的藏品（一部分現已捐獻給香港M+，展覽中兩者皆有），楊致遠（雅虎創始人），林明珠（香港富豪林百欣之女，對比窗藝廊主人），大衛·索羅（DavidSolo，花旗銀行總經理），StockampAndrei和ChristopheTsai等等。令人吃驚的是居然還有些“業內”人士，如紐約古根海姆美術館東方部主管亞歷山德拉·門羅（AlexandraMunroe）的私人藏品。大衛·索羅本人還兼任美國亞洲藝術檔案館的財政主任。看展覽的大部分觀眾是在看藝術，但有金融意識的觀眾一眼就會明白；這是又一場中國當代藝術的“遊戲”。雖然這場“遊戲”以“水墨”為名，但規則與其他遊戲一樣；“玩家”儘是“會員制”，他們手裏的“籌碼”便是已經被選中了的中國當代藝術家的作品。“遊戲”的目的就是“會員”們通過“展覽”為他們手裏的“籌碼”注加更多的經濟價值。上面提到張羽指印作品為什麼沒有被選進展覽，現在應該明白了：這家“俱樂部”會員們的手裏暫時還沒有其指印作品。蔡國強的冊頁雖屬於繪畫但可以放在“筆之外”部分裏也是同樣的道理：它一定屬於一位重要“會員”。相反，展覽的畫冊文章本來由三人撰寫，其中一人是芝加哥藝術學院詹姆斯·艾爾金斯教授。但他的文章後來被“槍斃”，原因之一就是艾爾金斯在文章裏討論了非參展藝術家的作品。大都會藝術博物館“水墨藝術”展進一步肯定這些展品的“重要性”，日後在市場上就肯定會體現出來。即便這些作品最後可能被捐贈給博物館，但是在美國捐贈藝術品也是以市場價值核算，捐贈者可以其捐贈價值做稅務對衝而獲得利益。
此展覽的地點也值得深思。為什麼這個“水墨藝術”展要在紐約大都會藝術博物館，而不是在現代美術館（MOMA）或古根海姆美術館舉辦？從這些作品的性質來説後兩者應該更具資格舉辦如此的展覽。難道像德里克説的那樣，眾多美國當代藝術策展人認為中國當代藝術太差勁？雖然大都會藝術博物館也有“現當代藝術部”，但策展人表示“他還從未與現當代藝術部合作過”，説明這個展覽完全是大都會藝術博物館的“東方藝術部”自己的決定。策展人還説：“我從不想越權現當代藝術部策展的職責，我尊重他們的意見，他們是以國際的視角而我是以亞洲的視角收藏作品。”“水墨藝術”展不是現代美術館或古根海姆美術館組織舉辦，也不是大都會藝術博物館的現當代藝術部組織舉辦，所以這個展覽實際上不算是西方人的“國際視角”而是他們的“亞洲視角”。眾所週知，大都會藝術博物館藏有世界各民族古代和現代的藝術珍品，參觀過的人一定會記得裏面展有中國的宋、元、明、清到現代的水墨繪畫，包括如夏圭、趙孟頫、倪瓚、沈周、石濤、齊白石、張大千、石魯等歷代大師的作品。為了“水墨藝術”展，大都會藝術博物館將歷代繪畫作品統統收掉。也就是説，在原來展歷代大師作品的地方展了“亞洲視角”的當代水墨作品。雖然只是暫時性的，但給眾多不明真相的觀眾留下這就是中國當代“水墨藝術”的印象。這個當代“水墨藝術”已經與中國水墨傳統的血脈徹底割斷。如果歷代大師能醒來看這個展覽，他們一定會“嚎啕痛哭”。
“水墨藝術”展在中國的影響遠比在美國的影響來得大。由於國內的“水墨熱”，不少藝術家及藝術愛好者以為中國的水墨藝術終於走進西方藝術的最高殿堂，被西方“承認”了。一些畫廊和藝術機構也紛紛趁機推波助瀾，炒作水墨。但這個展覽也引起了一些藝術批評家的注意。對於參展藝術家的選擇，批評家賈方舟解釋道：“這樣一種選擇説明他們（大都會）不是在簡單的材料意義上理解我們的水墨和我們的傳統。在他們眼裏，這些藝術家都在不同程度、不同方式上與傳統水墨保持著血脈關係。”他還客氣地指出：“當然，這裡不能排除他們對中國近年來水墨創作領域裏的優秀探索者尚缺乏了解，其選擇也就自然大多數是在當代藝術家行列”。我們中國人真是太善良了，太會“理解”西方人的用意。我並不反對藝術家以這樣的方式來“保持”傳統水墨的血脈。而且，國內當下大量的以傳統方式“保持”水墨傳統的“水墨”作品如果讓歷代大師能醒來看，他們也一定會“嚎啕痛哭”的。不過，中國確實有不少富於創新精神的當代水墨藝術家。這個展覽據説已經籌劃十多年，應該有時間找到水墨領域裏的“優秀探索者”。問題是策展人在這裡必須選擇這些藝術家，他必須順從資本的旨意。
大都會藝術博物館“水墨藝術”展給了我們及時的提醒；資本對藝術的操控是藝術的真正大敵。美國是老牌資本主義國家，雖然有大量正義的藝術家、批評家積累了長期與資本鬥爭的經驗，在很多方面還是難以與資本抗衡。資本對藝術的滲透在中國的時間雖然短，但來勢兇猛，一點也不容樂觀。對於當代水墨藝術的發展，如何探索不同於西方當代藝術的價值判斷當代水墨實踐，如何真正保持水墨傳統血脈並將其向當代推進，是極具挑戰性的任務。也許需要幾代人不斷地探索，但有一點是明確的，即中國當代水墨的問題最後還是必須由中國人自己解決。（文/蔣奇谷）