壁畫從古至今是一種有著明確社會功用的畫種。當年之興，如敦煌的煌煌巨制，是因為有信仰驅使下的社會需求和蕓蕓眾生，所以，從《歷代名畫記》記載中的唐以及之前的壁畫之作，到延續後代的石窟和寺院的壁畫，都不僅表現了宗教教義，還表現出了信徒們的信仰和期盼。抗戰時期，李可染等一批畫家在街頭繪製能夠鼓舞全體民眾奮起抗戰的壁畫，充滿了時代的激情，也是時代使然。即使到了1958年，“社會主義新壁畫，新農村裏把根扎。農民熱愛新壁畫，村村都把壁畫畫”。中國在一時間就成了一個壁畫之國，其中甘肅的平涼專區在1940平方公里的山溝中就畫有壁畫151萬幅，其720多華里的壁畫墻可謂是“世界第一大畫廊”。此後到了1978年，首都機場壁畫的出現所顯現出來的中國壁畫的復興，也與時代的需求有著緊密的聯繫，甚至有人將它看成是改革開放的風向標，成為中國繪畫史上壁畫高度發展的一個重要時期。
20世紀後期，隨著中國的強大和現代化的深入，一方面是上世紀70年代後期創作的一批榜上有名的壁畫在新的裝修熱潮中被毀，而另一方面是新的建築和新的裝修基本上沒有壁畫的生存空間，最突出的例子，從首都機場二號航廈到進入21世紀更加恢弘的三號航廈，設計者都已經忘記了壁畫的存在，而很多著名畫家也與之相應地紛紛退出了壁畫創作。這就是現實，這就是藝術市場高度發達影響下的現實。因此，就有了業內人士不斷發出的“重振中國壁畫”的呼籲。回想當年借助於首都機場壁畫的聲勢，中央美院適應社會需求而適時建立了壁畫係，可以説是推波助瀾，將中國壁畫藝術引領上了時代的高峰。
兩年前，由中央美術學院、大同市政府共同主辦的“傳承：中國大同善化寺壁畫重光”的展覽，再一次挑起了已經沉寂的壁畫話題。這是由中央美術學院壁畫係孫景波、王穎生教授擔綱的“關於中國傳統壁畫保護、修復、繪製理法教學研究”課題的具體成果，同時，也向社會告知“壁畫係”還健在。展覽以其獨特的策劃，一邊展出的是已經完成的《帝釋梵天圖》，其規模和氣勢都不同尋常；另一邊是《十方佛》和《文殊問疾》繪製的現場，它們的前面有頗具現場氣氛的腳手架，上面有師生們正在全神貫注地繪製。將工作室搬到了展廳之內，將工作帶到了展覽之中，因此成了這個展覽的一個特別的看點。
他們嚴格地沿用了中國古典壁畫的“營造法式”，全部採用礦物質顏料和中國畫顏料，並調和媒劑選配，探索瀝粉、貼金等工藝，使壁畫的整體設色富麗而不失典雅。這些都是過去不為文人畫家所重的工匠的手藝活，在今天以培養藝術家為目標的學院教育中，尤其是在鼓吹觀念而忽視技術的當代藝術發展的今天，它的意義顯然不同一般。傳統的藝術往往離不開特殊的技藝，如果沒有特殊的技藝就很難承傳傳統的藝術。學院化的培養雖然比之時興的設計實在是小眾，可是，那些普遍存在於中國藝術教育中的已經非常大眾的設計，卻很難與這些小眾的學習傳統的技藝相比。這又提出了教育方向的問題。
就壁畫而言，從藝術創作退守到技藝傳承，雖然為壁畫“興亡繼絕”的一種時代的權宜之計，為中國壁畫藝術的承傳找到了一條適應社會需求的生存之道。然而，當代壁畫創作的重振或復興，都需要在時代需求的基礎上尋找墻壁和空間，尋找社會和公眾的關愛和支援。
遺憾的是，我們似乎並不缺少墻壁和空間，並不缺少市場和委託人(甲方)。而問題的關鍵在於：如何把控壁畫創作的藝術品質？如何建構公共空間藝術的品質檢控體系？進而如何尊重並維護公共空間的“公共秩序”和“社會公德”？
現實情況是：進入公共空間的藝術作品品質參差不齊，進入程式雜亂無緒，缺乏有效管理和品質監控。究其原因，大致有下：一、各自為陣：某單位的建築物空間(如賓館、劇場)，領導拍板，找人設計製作；二、價格因素：價格因素中的利益分割往往成為作品品質保證的主要障礙，價廉物不美。
這裡有個概念問題，首先，進入公共空間的藝術作品好像可有可無；其次，品質可高可低，無所把控和無從把控！既然城市和農村的所有建築工程都有相應的科學規劃與嚴格質檢，那麼，作為一項既影響公眾心靈和精神，又關乎民族文化建構與進步的文明和藝術工程，為什麼就置之不顧，聽之任之呢？！這顯然是對當代公共空間認識的無知與侵蝕和對中華文明在當代的建構的疏離與褻瀆！
建議：一、公共空間藝術應當納入城市建設統一規劃，科學論證，合理佈局；二、成立公共空間藝術委員會，對品質進行把控。特別是城市重要公共空間，藝術作品的設計與製作應面向全國徵稿，擇優而選。